接受美学与接受理论读后感(4篇)

接受美学与接受理论读后感(4篇)接受美学与接受理论读后感　　再比如在浪漫主义与现实主义这一节中我们看到了这位多年来把心血倾注在美学史研究上的学者把浪漫主义现实主义门派以及其历史和影响向读者娓娓下面是小编为大家整理的接受美学与接受理论读后感(4篇),供大家参考。

篇一：接受美学与接受理论读后感

　　再比如在浪漫主义与现实主义这一节中我们看到了这位多年来把心血倾注在美学史研究上的学者把浪漫主义现实主义门派以及其历史和影响向读者娓娓道来无论是对于想要扩展知识的读者还是对于有志于美学研究或者文学创作的读者都有非常的益处

　　《谈美书简》读后感（精选6篇）

　　《谈美书简》读后感（精选6篇）细细品味一本名著后，大家对人生或者事物一定产生了许多感想，让我们好好写份读后感，把你的收获和感想记录下来吧。那么我们如何去写读后感呢？以下是小编收集整理的《谈美书简》读后感（精选6篇），欢迎阅读，希望大家能够喜欢。《谈美书简》读后感1一文中，作者比力详细、完整地解说了在文学与戏剧作品中人物与情况的关系。他起首回顾了这一实际孕育发生与生长的汗青，进而指出，典范人物是可以或许表现社会汗青生长的某些纪律而且具有鲜明个性特点的人物抽象，而典范情况则是典范人物所处的可以或许反应社会汗青生长现状和趋向的详细情景和配景。典范人物应生存在典范情况中，而不能与情况相脱节。在这里，共性是经过个性来表现的，是在特别中显示一样平常。文学之以是能在偶然性中见出一定性，是与再现“典范情况中的典范人物”这一实际分不开的。固然此书不是一本完整的美学著作，却也从一些很重要很关键的角度对美学的入门者的问题进行了解答，而且在很多方面都很有资助。类似如许的例子另有许多，在此也就纷歧一详谈了。朱光潜先生信奉“三此主义”，即此身，此时，此地：“此身应该做而且可以或许做的事，就得由此身担当起，不推委给旁人。”“此时应该做而且可以或许做的事，就该在此时做，不拖延到未来。应该做而且可以或许做的事，就得在此地做，不推委到想象中另一职位地方去做。”这是朱光潜先生不尚空谈，脚踏实地的治学精力的表现。这很值得我们青少年去学习。《谈美书函》不是一样平常的高头讲章，它接纳书信体的情势，娓娓道来，亲切自然，将许多深奥的美学知识普通化。《谈美书函》是作者在八十二岁高龄的情况下写就的“老年末年心血”之作，它既是对本身漫长美门生活和美学头脑的一次回顾和整理，也是“给来信未复的朋友们”，尤其是青年朋友们的一次复兴。

　　书中，朱光潜先生就青年朋友们普遍体贴的美和美感、美的纪律、美的领域等一系列美学问题进行了深化的探讨，同时也对文学的审美特性、文学的创作纪律及特点作了详尽的阐释，既是头脑上的，又是要领上的，是初涉美学者学习美学知识的重要参考册本。

　　八十二岁的高龄仍旧著书立说，对美学头脑回顾和整理，给青年朋友们复兴，体贴美学教诲，这是何等的学者风范和社会责任感！《谈美书简》读后感2

　　第一遍读《谈美书简》只用了三天，因为朱先生深入浅出、妙例迭出的叙述完全把我带进了那个奇妙的美学世界，尽管这是看似枯燥的一本理论论着，但我去读得津津有味。由于初读时过于心急，错过了不少珍宝，于是我第二次再读时便采取了边阅读边做读书笔记的方式，笔记既包括原文的精华摘录，也有自己当时的阅读感悟。结果因为自己一向向往的“完美主义”，为了使笔记在日后更具参考价值，则第二遍的阅读边扩展为第三遍、第四遍、甚至后来很多内容都读了不下七、八遍。

　　作者在30年代至40年代期间认为，在美感经验中，心所以呈现于心者只是直觉，物所以接物者只是形象。因此美感的态度与科学的和实用的态度不同，它不涉及概念、实用等，只是聚精会神地对于一个物孤立绝缘的意象的观赏。1950年以后提出主客观统一说，认为美必须以客观事物作为物的形象，然后提美。60年代，他强调马克思主义的实践观点，把主观视为实践的主体“人”，认为客观世界和主观能动性统一于实践。

　　什么是美？这个问题直到我读完了朱光潜老先生写的《谈美书简》才找到了答案——和谐就是美。

　　在我们的生活中，不是缺少美，而是缺少对美的发现。只要去细细观察生活中的每一个角落，去仔细品味生活中的每一件小事，都会发现生活中无处没有美。就拿罗丹的维纳斯塑像来说吧！它虽然缺少了两只手，但装上后反而让人感到有些画蛇添足。相反，正是因为那两只手的自然掉落，才给人一种和谐、自然的美感。

　　对我们而言。外表美不美并不重要，重要的是心灵美。不是有这

　　么一句话吗：“外表美只能取悦于一时，心灵美方能经久不衰。”我最近就听到了这么一个例子。，一位名叫黎永昌的局长在洪水泛滥之时，跳入急流中，为了救一名与自己毫无关系的小女孩，而牺牲。从这里，就体现出了一个人的人情美和心灵美的统一。这是一个人无法去刻意模仿的。这是一种内心美的流露，就像黎局长一样。

　　生活中充满美，不是吗？《谈美书简》读后感3

　　读完《谈美书简》总体感觉就是稀里糊涂，包含了各种不明白。留下鲜明印象的很少而且也模模糊糊的记不清楚，也许是这本书的内容本身就很乏味或者专业性很强，虽然作者也竭力写得明白清楚而不是趣味，最好能达到“深入浅出”的目的。但就我本身而言，一个从为看过听过“美学”，压根不知道有美学存在的人，突然读到一本美学大师谈美学的书，总觉得有些唐突，甚至是不知如何是好，难以应付。

　　可以做个比喻来形象的诠释我的感觉。看这本书，就像看T台秀一样。看着各种各样想尽办法创新的时装，却得不偿失的让人看到另类的搞怪，难以接受。但当你知道这是一位知名大师呕心沥血的作品，你就会按奈住自己的烦躁，耐心品位，试图找到一点可以看的过去的地方。但当你发现这样也是徒劳的时候，你又看到别人对这些设计赞不绝口，你便会心生疑惑，不得不从其他方面来寻找乐趣以作消遣。于是你便会将注意力转到主体的庞杂部分，比如你会欣赏模特的妆容、身材、造型，或者聆听秀场的音乐，或者研究T台的设计。总之，你会找到主体以外出彩的地方，以便使自己感到欣慰，没有白白的浪费时间，但却忽略了作品本身的内容。读它，需要静心，在一大堆晦涩难懂的文字中，努力的想寻找到一点能读懂的，能理解作者观点的，但往往是努力与收获不成正比。和服装设计师类似，作者也努力的想做到使文章通俗易懂，但却收效甚微。至少作为万千读者之一的我，确实是在还没弄明白是怎么一回事的情况下就读完了，只留下一些模糊的对美学的认知。当然，这也不能全怪作者。或许是内容涉及知识面太广，含盖内容太多，这

　　就对我像我一样知识面狭窄的读者造成了很多的捆扰。这个问题，即使作者再怎样神通广大也解释不清楚。比如，书中常提到的马克思、恩格斯的著作，我根本就没接触过，试问，我又怎能理解透彻呢？所以，我还是要多读书，多涉猎些不同领域的知识，也许这样，便可以理解此书的内容。（当然，这是后话）

　　正如看T台一样，如果我看不出精彩的的，无法理解晦涩难懂的内容，我就会从其他细节方面来寻找这本书的精彩，好鼓励我继续读下去。作者朱光潜先生，是一位民族责任感很强的人，他对社会学风很是忧虑，也不断鼓励年轻人去打破禁区，为文坛带来清风。他也确实是个“老实人”经常自我反省，不断思考，不断改正，不断进步。他这种务实的科研精神，是他的思想精华，也是这本书的精华。而且，作者在这本书中一直流露出的是谦虚，谨慎的态度。他的文字也给人一种亲切的感觉，并没有拘人与千里之外的意外，这也是朱光潜先生与其他一些咬文嚼字，拿理论拘人与外，让人心生畏惧的学者的最大不同，这才是真正有学识的表现。“唯有品质好的人才能写出好书才能写出好书”，所以，从这点上来说这本书也有它的可贵之处。

　　对于这本书，我没有读懂，所以，也不敢枉加评论。只希望以此来记录下读它的心情，也算是一种纪念吧。《谈美书简》读后感4

　　“五一”期间逛新华书店，应女儿的要求，买了一本中学生课外文学名著必读篇目《谈美书简》。这是一本薄薄的只有105页的小书。女儿学习忙无暇阅读，我便拿来品读，了有收获。

　　很难想象，这本《谈美书简》竟然是出自一位八十二岁高龄的老人之笔。晚年汇聚了一生的心血写成了这本经典之作，也是理所当然的事情了。作者朱光潜（1897—1986），中国现代著名美学家、文艺理论家主要著作有《悲剧心理学》、《文艺心理学》、《诗论》、《谈美》等。作者晚年时回顾了自己的美学生涯和自己独特的思想，也是给所有来信没有得到回复的朋友的一次集体回复。对美，或许大家都不陌生，但是深入研究，却是望尘莫及的。通常我们对于美、美感、美的规律、美的范畴等等这些问题感到很深奥，也研究甚少，关

　　于这些问题，朱光潜老先生在此书中都一并回复了，而且回复的很详尽，对于思想，文学，方法，理论等等都有了详细的陈述。对于美，我们看到的都是片面的，也可以说成的表面的，而看完这本书，对于美则有了全新的看法，这也是读此书的收获吧。我觉得这本书不但对中学生有益，对于我们这些成年人来说也很有收获。

　　这本《谈美书简》主要是一本就一些读者提出的问题用回信的方式统一进行回答的小书，因此可以说比较浅显易懂，虽然不是系统完整的美学著作，却也从一些很重要很关键的角度对美学的.入门者的问题进行了解答，而且在很多方面都很有启发的作用。

　　比如在《典型环境中的典型人物》一文中，作者比较具体、完整地讲解了在文学与戏剧作品人物与环境的关系。他首先回顾了这一理论产生与发展的历史，进而指出，典型人物是能够体现社会历史发展的某些规律并且具有鲜明个性特点的人物形象，而典型环境则是典型人物所处的能够反映社会历史发展现状和趋势的具体情景和背景。典型人物应生活在典型环境中，而不能与环境相脱节。在这里，共性是通过个性来表现的，是在特殊中显示一般。文学之所以能在偶然性中见出必然性，是与再现“典型环境中的典型人物”这一理论分不开的。

　　再比如，在《浪漫主义与现实主义》这一节中，我们看到了这位多年来把心血倾注在美学史研究上的学者把浪漫主义、现实主义门派以及其历史和影响向读者娓娓道来，无论是对于想要扩展知识的读者还是对于有志于美学研究或者文学创作的读者都有非常的益处。

　　在《谈美书简》中，作者以亲身的经验，谈到了许多治学为人的道理。对于怎样开展学术工作，他教导说：“我们干的是科学工作，是一项必须实事求是，玩弄不得一点虚假的艰苦工作，既要有清醒的头脑和坚定的恒心，也要有排除一切阻碍和干扰的勇气……是敷敷衍衍、蝇营狗苟地混过一生呢？还是下定决习，做一点有益于人类文化的工作呢？立志要研究任何一门科学的人首先都要端正人生态度，认清方向，要‘做老实人，说老实话，办老实事’，这与大庆精神、铁人精神的内容不谋而合。所也说：无论做什么工作，无论做什么事都要老老实实做人，踏踏实实做事。

　　《谈美书简》读后感5朱光潜是中国的美学大师，是安徽桐城人，在桐城中学就读过，

　　最先是从大学同寝室同座位的桐城籍同学口中得知。每每提起这位大师，我的那位同学总是透露出十分的自豪感。平时我们也会阅读朱先生的有关美学著作，虽然只是专业以外的书籍，随便翻翻，读得似懂非懂。不过一来二去，加深了对美学的兴趣，对这位大师也有所关注，更多的是对这位大师产生敬意。我不是桐城人，但我是安徽人，怎能不因为有他这位安徽老前辈而感到骄傲？

　　《谈美书简》是什么？《谈美书简》是作者在八十二岁高龄的情况下写就的“暮年心血”之作，它既是对自己漫长美学生涯和美学思想的一次回顾和整理，也是“给来信未复的朋友们”，尤其是青年朋友们的一次回复。全书由十三封书信结集而成。书中，朱光潜先生就青年朋友们普遍关心的美和美感、美的规律、美的范畴等一系列美学问题进行了深入的探讨，同时也对文学的审美特征、文学的创作规律及特点作了详尽的阐释，既是思想上的，又是方法上的，是初涉美学者学习美学知识的重要参考书籍。《谈美书简》不是一般的高头讲章，它采用书信体的形式，娓娓道来，亲切自然，将许多深奥的美学知识通俗化。八十二岁的高龄仍然著书立说，对美学思想回顾和整理，给青年朋友们回复，关心美学教育，这是何等的学者风范和社会责任感！工夫在诗外朱光潜早年学过中文，读过教育学、心理学，当过中学教员，然后在多所大学任教。在《谈美书简》的第一篇中写道：解放前几十年中我一直在东奔西窜，学了一些对美学用处不大的学科。……学过英、意、德、法几个流派的符号逻辑，……费过不少精力研究过变态心理学和精神病治疗，……读过不少佛典，认真研读过“成唯识论”，还看了一些医学和谈碑帖的书，可谓够“杂”了。……认真地学习辩证唯物主义和历史唯物主义。陆游说：“功夫在诗外”，我想朱光潜的美学成就与他学得

　　“杂”，学贯中西是分不开的，应该对我们做其他的学问有所启发。求真务实的治学态度“一位老朋友的来信，写过一篇为《美的定义及其解说》的近万

　　言长文，承他不弃，来信要我提意见。”朱先生看过之后说道：“这种玩弄积木式的拼凑也煞费苦心，可是解决了什么问题呢？难道根据这样拼凑起来的楼阁，就可以进行创作，欣赏和批评吗？”“‘定义’之后还附了十三条‘解说’，仍旧是玩弄一些抽象概念，并没有把‘定义’解说清楚。作者始终一本正经，丝毫不流露一点情感。”……

　　从行文中可以看出朱光潜严谨的治学态度，一就是一，二就是二，是非分明，态度坚决，措辞严厉，即使是老朋友为了科学也毫不讲情面。

　　从生理学观点谈美与美感节奏是音乐、舞蹈和歌唱这些最原始也最普遍的三位一体的艺术所同具的一个要素。节奏不仅见于艺术作品，也见于人的生理活动。人体中呼吸、循环、运动等器官本身的自然的有规律的起伏流转就是节奏……文艺作品的节奏和人的生理节奏原来是相统一的。本人的感受还有很多，限于篇幅限于水平就说这些吧。《谈美书简》读后感6朱老说过，美学离不开马克思主义，更小的说便是唯物主义。也就是说一切的艺术品与美都是从现实中出发而高于现实，引领人类进步的。唯物主义论倾向于一切源自于劳动生产，劳动使人进步，产生理想，从而有经济要求，有美的需求，我想这句话是适用的：经济基础决定上次建筑——美的精神生活。而劳动生产和现实条件又决定着经济情况，而唯心主义恰恰颠覆了劳动生产与理想的位置。对于美感是一种倾向，还有更精确的解释。人是一个整体，他是有听觉、视觉、嗅觉、意志、思想等感官组成的。从前西方人分割开来看，以黑格尔等为首的美学大家们只注重听、嗅、视三感，认为美是客观的，与人的主观感觉无关。可正如上文所说，没有美感何来美？而美感便是人的意志与思想的一种倾向。可总结为：人是一个整体；

　　美与美感也是一个不可分割的整体。文中有一处对于人与自然的关系的解释，我颇为喜欢。人是审美

　　过程的主体，自然为客体，当然，主体也属于客体，人也是审美对象之一嘛。主体与客体并不是互相对立的两面，客体产生美，主体应而产生美感，二者为一整体。同时，人类的劳动生产便是不断用自己的力量改变自然，让它符合自身的美的规律的过程。“在这个过程中，自然日益受到人的改造，就日益丰富化，就成了‘人化的自然’；人发挥了他的本质力量，就是肯定了自己，他的本质力量就在改造中自然对象化了，因而也日益加强和提高了。”这便是人与自然的关系，相互依存，而又相对独立，而自然中有人类，人类中又有自然。马克思说过：“自然中所含的人性本质只对于社会的人才存在；因为在社会里，自然对于人才作为任何人的联系纽带而存在——他为旁人而存在，旁人也为他而存在——这是人类世界的人生活要素。只有这样，自然才作为人的自己的人性存在的基础而存在。只有这样，对人原是自然的存在才变成他的人性的存在，自然对与他就成了人。因此，社会就是人和自然的完善化的统一体——自然的真正复活——人得彻底的自然主义和自然的彻底的人道主义。”多么好的人的自然主义和自然的人道主义啊！这不正是我们应该追求和向往的么？我想那应该是最高境界的美了吧！——自然与人类的和谐！

　　

　　

篇二：接受美学与接受理论读后感

　　二十世纪西方文论走向(读书笔记）

　　20世纪被称为“批评理论的世纪”。批评多元化，研究系统化、专业化正是20世纪西方文论明显的特征。

　　一、20世纪西方文论的两大主潮是人本主义和科学主义

　　人本主义（Humanism）就是以人为本的哲学理论，其根本特点是把人当作哲学研究的核心，出发点和归宿，旨在通过对人本身的研究来探索世界的本原。这一哲学思潮深刻影响了西方文学批评，因此涌现出了人本主义文学批评流派，如象征主义批评（Symbolism）、意象派诗论（Imagism）、表现主义批评（Expressionism）、精神分析批评（Psychoanalysis）、现象学批评（Phenomenology）、存在主义批评（Existentialism）、西方马克思主义文论（WesternMarxism）、接受美学（Rezeptionsasthetik）和读者反应批评等流派。在价值取向上，以上这些批评流派都基本上以人为本，例如象征主义诗论非常重视人的个性、个性的心灵活动和精神活动；弗洛伊德（SigmundFreud，1856--1939）的精神分析理论，重视“无意识”在人的心理活动中的重要地位；萨特（Jean-PaulSartre，1905--1980）的存在主义理论高扬人道主义的大旗，把人的自由视为人的本质；接受理论和读者反应批评，非常重视读者的艺术和审美经验在文学阐释和艺术审美中的能动作用。

　　20世纪初，西方人本主义者继承并发展了莎士比亚（WilliamShakespeare，1564--1616）关于“人是宇宙的精神，是万物的灵长”的人文主义思想，并重新强调了以单个的人为中心的人本主义，它们在象征主义批评与意象派诗论中首先得到了凸现。他们重视人的个性、个体的心灵活动并试图重建个体的精神史，强调文学表现中的“非理性”的直觉对于文学创作的第一性，这在萨特的存在主义文论中就曾提及，但真正丰富人本主义观点的是瓦莱里（PaulValery，1871--1945）的象征诗论、埃兹拉·庞德（EzraPound，1885--1972）关于感情与理性的“复合”，特别是克罗齐（BenedettoCroce，1866--1952）关于艺术是“抒情的直觉和表现”的表现主义文论，甚至是弗洛伊德关于无意识所剖析的文学中表现的个体精神史的创作理论都是人本主义发展的直接动因。

　　科学主义（Scientism）则是以自然科学的眼光，原则和方法来研究世界的哲学理论，强调研究的客观性、精确性和科学性。20世纪西方科学主义文论中涌现出来的批评流派主要有俄国形式主义（Russianformalism）、英美新批评（Newcriticism）、结构主义（Structurelism）、解构主义（Deconstruction）等。这些批评流派受科学主义哲学思维的影响，强调以科学方法研究文学的内在规律，揭示文学的“文学性”——即文学作品本身的语言形式、结构、语义，注重揭示文学文本表层结构底下的深层结构和意义。

　　20世纪初，科学主义文论出现较早的是俄国形式主义及其后继者布拉格学派（PragueSchool），这一派文论受到瑞士语言学家索绪尔（FerdinanddeSaussure，1857--1913）的语言学理论的影响，他们提出用科学方法研究文学的“内在问题”，其目标是研究文学的内在规律，即使文学之为文学的“文学性”，也就是文学中的语言形式和结构。科学主义反对人本主义的文论观，强调文学的独立性，强调文学之所以是文学是因为它一经创作就具有了“客观性”，是独立于作者、社会、意识形态之外的自足体，文学是由结构、语言、语义和形式等实在的物质承担的。他们反对文学创作的主观化理论，试图从可确切证明的科学研究的角度把握并揭示文学自身的内在规律。这一趋向在结构主义、解构主义等流派的文论中尤为明显。

　　二、20世纪西方文论在研究重点上发生了两次转移

　　第一次是从重点研究作家转移到重点研究文本，其标志是二三十年代俄国形式主义和英美新批评的崛起。第二次是从重点研究文本转移到重点研究读者和接受，标志是现象学、存在主义文论和结构主义文论的兴起，特别是六七十年代的阐释学以及接受理论和读者反应批评理论的盛行，把这次转移逐步推向高峰。

　　关于第一点，19世纪时，现实主义作为文学创作和文学批评的主流

　　肯定了文学作品对社会、对自我、对作者自身精神意识的重塑与创造，强调文学创作的天才和“主体第一性”，这是对人本主义文论在作品上的肯定。但20世纪二十年代之后，随着俄国形式主义、语义学（Semantics）和新批评派的崛起，西方文论研究的重点开始发生转移，从研究作家为主逐步转向研究作品为主，研究者甚至不再关于作者的生平和心理，不再关注他们的天赋和文才。文学作品与作者、读者、生活的联系被人为割裂，只孤立的研究文学作品本身，罗兰·巴特（RolandBarthes，1915--1980）甚至声称：作者死了。

　　关于第二点，20世纪三十年代，现象学和存在主义的文论在重点研究文学作品的同时已经开始关注读者的接受问题，特别是萨特对读者的再创作给予的高度评价和英伽登关于读者对文学作品的再创作的系统理论的出现，使得研究重点再次发生了转移，一直到60年代出现的阐释学和接受理论再次把这种研究重点推向了高潮。

　　三、20世纪西方文论经历了三次大的转向

　　第一是非理性转向，这主要反映在人本主义文论中，此类文论深受19世纪叔本华（ArthurSchopenhauer，1788--1860）、尼采（FriedrichWilhelmNietzsche，1844--1900）的非理性主义（Irrationalism）的唯意志论（Voluntarism）的影响，把文学批评的目光从传统的理性原则转向长期以来一直被人所忽视的非理性方

　　面，如表现主义批评对直觉的重视，精神分析批评和原型批评（Archetypalcriticism）对潜意识领域的开拓等。

　　非理性转向主要是就人本主义文论而言的。19世纪以前的西方古典文论同古典哲学一样，是理性主义占据着主导地位，人的理性精神被看作人之为人和人高于动物的本质所在，这是那一时期，甚至更前的一段时期内西方思想家的共识；但它更多的是我们所说的人文主义思潮。事实上，人文主义就是一种初期的人本主义。到了十九世纪，叔本华和尼采等主观唯心主义哲学家开始认为人可以超越自身理性，这种对人的绝对崇拜发展到极至，就出现了所谓的“非理性转向”。这种观点认为，传统理性不能认识这个世界，不能解释人类无限丰富的精神世界，这些是理性无法涉及但确实客观存在的。因此，情感、直觉、无意识、意识流、思维前逻辑、审美期待视野等种种概念被提出，它们拓展了人们对于自身意识的认识，也挑战了“理性”在文学创作和批评中的地位。伽达默尔Hans-GeorgeGadamer，1900--2002）“合法的前见”的提出，卡西尔（ErnstCassirer，1874--1945）对“隐喻思维”的重现等等，都从不同方面对人的本质力量中非理性一面进行了发掘和张扬。但越是朝着这样的方向发展，就越是难以解释更多的文学理论中的问题，这些非理性因素导致了无定的文论阐述和解释。因此科学主义文论中“语言论转向”的出现，从某种意义上可以看成是文学理论的一次文本主义的理性回归。

　　二是语言论转向，它主要表现在科学主义文论中，这次转向受20世纪兴起的语言哲学和索绪尔现代语言学的影响，将文学批评的重点放在了文本的语言、语法、修辞、格律、文体、风格、结构等“内部规律”的研究上，反映出文学批评由所谓外部研究“向内转”的倾向，典型的如俄国形式主义批评、英美新批评、现象学批评、结构主义及解构主义等，它们都从不同方面突出了语言论的中心地位。

　　“一切事物都必须在理性的法庭面前为自己的存在作辩护或者放弃存在的权利”（FriedrichEngels语,1820--1895)，哲学对人何以认识世界，由真理转为了有待证明的命题这一理论转变决定了以笛卡尔（ReneDescartes，1596--1650）为代表的理性哲学观念对经院哲学推崇的信仰的反叛，也成为了自然科学方法论的基础。这种哲学转变和发展在文学就表现为“语言论的转向”，维也纳学派（德语WienerKreis）的石里克（FriedrichAlbertMoritzSchlick，1882--1936）在《普通认识论》中认为这种转向使“传统的认识论问题得到了解决……于是人们的问题不再是世界的本质是什么？人的本质又是什么？而是‘我们如何知道世界的本质’以及‘我们为什么知道人区别于动物而称其为人’”。任何的非理性和主观判断以及没有建立在客观数据上的论辨都被否定了，在文学上，它提出了对于文学作品，应先在语言层面上检验命题的真伪的观点，反映在文学理论上就是俄国形式主义、布拉格学派、语义学和新批评派，一直到结构主义、符号学以至于解构主义。

　　第三是文化学转向，这一转向发生于70年代末80年代初。当时侧重语言形式的文学批评已渡过它的全盛期，人们逐渐感到了这种文学批评的弊端，开始抛弃以语言本身为对象的理论研究，而转向对“历史、文化、社会、政治、机构、阶级和性别条件、社会语境、物质基础”的研究。体现这一转向的有新历史主义批评、后殖民主义文论、当代女性主义文论及近几年新崛起的文化研究（Culturalism）等。这表明，当代西方文论走上了一条由外部研究转向内部研究，最后又回归外部研究的道路。后殖民主义、后现代主义、新女性主义、性别研究、当代马克思主义、文化研究等批评理论几乎变成了泛文化批评，和社会政治生活中的实际情况结合得更加紧密。

　　

　　

篇三：接受美学与接受理论读后感

　　臧克家老马读后感

　　臧克家老马读后感1

　　对这首诗，臧克家曾说:“写老马就是写老马本身，读者如何理解，那是读者的事，见仁见智，也不全相同。”

　　根据西方接受美学的理论，一件作品的诞生，不仅要经过作家的创造，还要经过读者的再创造。我们读过究竟有什么感悟呢

　　首先，从诗题看:诗的标题是，但诗人没有详细描写老马衰弱病残的外形，而是着重写它的命运，感受和心境，这种遗貌取神的写法，赋予了这首诗深刻的意蕴。

　　其次，从老马的处境和命运特征看:诗中的老马似乎生来就得无条件的承受装大车的'命运，即使“背上的压力往肉里扣”，“也横竖不说一句话”，“只好把头沉重的垂下。”这里诗人写出了老马忍辱负重的命运和忠厚善良的性格。这匹老马也曾思考过自己不幸的命运，但它始终是“这刻不知下刻的命，它有泪只往心里咽。”从这里我们也能体会到老马的愚昧无知。尽管老马任劳任怨，也要常常挨皮鞭。无奈“只好抬起头望望前面。”诗人写出了老马的悲惨命运，痛苦的感受和悲凉的心境，增强了老马悲剧的感染力。

　　臧克家老马读后感2

　　“有的人活着，他已经死了;有的人死了，他还活着。”

　　我愿做“有的人死了，他还活着”的人，我讨厌和痛恨欺压人民的人，作威作福。

　　鲁迅先生的崇高精神，和反动派进行了鲜明的对比，告诉了我们骑在人民头上的人，把名字刻入石头的人，他活着别人就不能活的人，是多么地可耻。谁会愿意做这种人呢?这种虽生犹死的人我们痛恨，那种虽死犹生的人我们赞美，他们的精神会使我们永远不忘，流传一代又一代。他，就是以鲁迅先生为代表的人们，我们热爱他，赞美他，感谢他，他们的精神我们要学习，使我们也能够做一个像鲁迅一样虽死犹生的人，使人民也时时刻刻为我们而想。

　　让我们都学习鲁迅先生，做一个关心别人，爱护别人，抨击黑暗社会，热爱人民，有价值的人吧!

　　我们要学习第二个“人”，为自己想得少，为别人想得多……

　　臧克家老马读后感3

　　对《老马》这首诗，臧克家曾说：“写老马就是写老马本身，读者如何理解，那是读者的事，见仁见智，也不全相同。”

　　根据西方接受美学的理论，一件作品的诞生，不仅要经过作家的创造，还要经过读者的再创造。我们读过《老马》究竟有什么感悟呢。

　　首先，从诗题看：诗的标题是《老马》，但诗人没有详细描写老马衰弱病残的外形，而是着重写它的命运，感受和心境，这种遗貌取神的写法，赋予了这首诗深刻的意蕴。

　　其次，从老马的处境和命运特征看：诗中的老马似乎生来就得无条件的承受装大车的命运，即使“背上的压力往肉里扣”，“也横竖不说一句话”，“只好把头沉重的垂下。”这里诗人写出了老马忍辱负重的命运和忠厚善良的性格。这匹老马也曾思考过自己不幸的命运，但它始终是“这刻不知下刻的命，它有泪只往心里咽。”从这里我们也能体会到老马的愚昧无知。尽管老马任劳任怨，也要常常挨皮鞭。无奈“只好抬起头望望前面。”诗人写出了老马的悲惨命运，痛苦的感受和悲凉的心境，增强了老马悲剧的感染力。

　　

　　

篇四：接受美学与接受理论读后感

　　1.当代西方文艺理论的两大主潮是什么？（1）当代西方文艺理论的两大主潮是人本主义与科学主义。（2）所谓人本主义，就是以人为本的哲学理论。①其根本特点是把人当作哲学研究的核心、出发点和归宿，通过对人本身的研究来探寻世界的本质及其他哲学问题。②其理论的主要代表有象征主义诗论、表现主义文论、精神分析学文论、直觉主义文论、现象学和存在主义文论、西方马克思主义文论、解释学和接受理论等。③这些人本主义文艺理论重视主体的艺术和审美经验在审美活动中的作用，高度重视人的个性与心灵活动，尤其是注重无意识心理活动嫉妒者阅读接受等层面，开辟了以往文艺理论研究未涉及的新领域，并对后世文艺理论有深远的影响。（3）所谓科学主义，是以自然科学的眼光、原则和方法来研究世界的哲学理论。①其特点是把一切人类精神文化现象认识论根源都归结为数理科学，强调研究的客观性、精确性和科学性，其思想基础在本世纪主要是主观经验主义和逻辑实证主义。②其理论的主要代表有俄国形式主义、布拉格学派、英美语义学和新批评文论、结构主义文论、符号学文论、叙事学文论以及解构主义等。③这些科学主义文艺理论较之人本主义文艺理论更清晰地呈现出一条一脉相承、前后相继的线索，尤其是反对人本主义的口号更是旗帜鲜明。在索绪尔语言学的影响下，该派文论试图找到其内部规律，揭示文学之为文学的文学性，完全割裂了文学作品与作者、社会、读者的关联，但对文本研究的规范性、客观性和科学性作出了巨大贡献。（3）但有一些理论是无法完全归入这两大主潮的，如原型批评、西方马克思主义文论等，兼有人本主义与科学主义研究方法论的交融综合，不能单纯地归入某一阵营。（4）此外，当代西方文艺理论发展到20世纪后半期西方文论中两大主潮交融渗透的趋势有所增强。不过，70年代之后兴起的后现代主义、后殖民主义、新历史主义、女权主

　　义等文学理论，已无法用人本主义与科学主义这两大阵营的立场来简单地概括，。2.当代西方文艺理论研究重点的两次转移是什么？（1）当代西方文艺理论的研究重点发生了两次转移，第一次是从重点研究作家转移到重点研究作品文本，第二次是从重点研究作品文本转移到重点研究读者和接受。（2）从作家到作品：①20世纪二三十年代起，文艺理论研究重点从19世纪浪漫主义、现实主义和实证主义注重研究作家的创作天才、生平背景、心理活动对作品的影响等问题，转移到单纯聚焦作品文本文字语言的语义和结构等形式方面。②这完全割裂了作者所处的文化社会背景与作品之间的关系，完全割裂了读者的阅读接受对作品的阐释塑造与再创造作用。③但这一转移却前所未有的对文学作品的文本进行了语言结构等形式上的分析，尤其是符号学研究和叙事学研究等新角度使文学文本研究达到了空前的细致与深入程度。④这一转移的主要代表流派是俄国形式主义、语义学和新批评到结构主义这一线索脉络。（3）从作品到读者：①20世纪三四十年代起，现象学和存在主义文论开始对文学作品的读者接受问题进行关注讨论，认为读者的阅读是填补文学作品留下的空白，在这一具体化过程中参与了文学作品的再塑造。②到20世纪六七十年代的解释学和接受理论，文学理论的研究重点完全从作品转移到读者上来。③这一转移直至解构主义文论达到了顶峰。（4）当代西方文艺理论的两次转移不只是研究对象或重点的偶然转移，而且反映了文学观念的历史性、根本性变化。每一次转移都导致了对前一种研究思路和格局的总体性扬弃，从而引发了整个文学观念的全局性变革。（5）这两次转移既体现了整个文学活动中“作家创作——作品文本——读者接受”三个主要环节的逻辑顺序，也显示了20世纪西方文论历史演进的基本轨迹。3.当代西方文艺理论最重要的两个转向是什

　　么？（1）当代西方文艺理论最重要的两个转向是非理性转向和语言论转向。（2）非理性转向与人本主义文论：非理性转向主要是针对人本主义文论而言的。①19世纪以前的西方古典文论同古典哲学一样，是理性主义占主导地位的。②早在古希腊，人已被看作理性的动物；文艺复兴以后，中世纪人对神学的依附、盲从、迷信被人对自身理性的发现和肯定所替代。③从笛卡尔到康德，再到黑格尔，理性主义始终占统治地位。那个时代，人本主义与科学或理性主义完全一致，理性原则可以说是人本主义的核心尺度。文论也一样。④但随着德国古典哲学的衰落与尼采、叔本华唯意志论哲学的兴起，传统的人本主义与理性、科学之间出现了裂痕；进入20世纪，人本主义哲学与文论中非理性主义逐渐占据上风，形成了所谓非理性转向。⑤这一转向的主要代表有：表现主义对直觉的推崇；直觉主义意识流的分析；精神分析学对无意识的开拓；解释学与接受理论对审美期待视域的研究等。（3）语言论转向与科学主义文论：语言论转向主要是针对科学主义文论而言的。①纵观整个西方哲学史，哲学研究的核心问题从古希腊时代的“世界是什么”这一论题到17世纪笛卡尔、莱布尼兹为代表的德国、法国理性主义哲学对这一论题的颠覆而转向“人类为何能认识世界”，标志着西方哲学史上第一次重要转向即“认识论转向”。哲学真理不再自明而有待证明与认识。②认识论转向不仅是对中世纪经院哲学的反驳，更开创了现代自然科学方法论。③19世纪末20世纪初，受到索绪尔语言学理论与19世纪实证主义的启迪与影响，西方哲学发生了第二次重要转向即“语言论转向”，哲学家们开始试图通过对语言及其结构的分析来解决哲学难题。④语言论的科学主义文论认为，文学批评要遵循文学内部的规律，即文学之所以为文学的文学性是什么，因而要对文学作品的语言、风格、结构等文本形式特征进行细致的探讨，挖掘深藏于文学作品内层的总体结构与普遍

　　语法。⑤这一转向的主要代表有：俄国形式主义、布拉格学派、语义学和新批评、结构主义、符号学、叙事学及解构主义等。4.非理性转向与语言论转向之间有什么关联？（1）虽然语言论转向主要是针对科学主义文论而言，非理性转向主要是针对人本主义文论而言，但是这一对应关系并不是绝对的，语言论转向在部分人本主义文论中也有所体现。（2）早在克罗齐的表现主义文论中，就提出了美学等于语言学的新观点；现象学与存在主义文论也十分重视语言问题，海德格尔就把语言看做人类生存的家园，认为诗的本质就是用语言去神思存在；伽达默尔也将语言视为解释学文论的中心。这不仅说明两大转向在两大主潮中交叉重叠、难以截然分开，更说明了这两大转向在当代西方文学理论的深度和广度上中占据的重要地位。5.20世纪西方文论的三大特点（当代西方文艺理论所呈现的多元发展态势有何具体表现）：

　　当代西方文艺理论的发展总的特点是“纷纭复杂”。（1）流派繁多。几十个文学理论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了19世纪西方文论流派的数量，且理论观点空前丰富，创新意识大大加强。（2）更迭迅速。一般说来，一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁盛时期的周期更短，现成的文学研究模式已经大大缩短了文艺理论的发展周期。（3）冲突与融合：许多流派之间既有尖锐冲突，又相互交叉、重叠、影响和吸收。6.有人认为到了20世纪，马克思主义已经过时，还有人认为当代西方文论已经超越了马克思主义。这种观点对吗？为什么？（1）这种观点完全错误。（2）诚然，当代西方文学艺术与文论有了许多过去所没有的新发展，但马克思主义作为科学也在实践中不断发展。（3）马克思主义的生命力就在于它能在实践中不断总结经验，吸收人类一切科学文化发

　　展的新成果来丰富、充实、发展自己。（4）因此，马克思主义作为世界观和方法论，是开放的，而不是封闭的，更没有过时，也不会过时。7.保尔·瓦莱里的象征主义诗论是什么？（1）肯定象征主义的现实存在。他从三方面论证了象征主义精神：①象征主义追求高于现实世界的丰富心灵世界及其内在生命力。②象征主义追求一种“创造读者”的自由的艺术创新。③象征主义反对只写人性的共相与普遍性，而高度重视个性、个体的内心活动与反应，人之为人的独特性，力图重建个体的精神史。（2）瓦莱里的“音乐化”理论：

　　在他看来，象征主义诗歌的本质就在于使诗歌这种语言艺术“音乐化”。①音乐化是指诗歌的语词关系在读者欣赏时引起的一种和谐的整体感觉效果，也即语词与人的整体感觉情绪领域的某种和谐合拍的关系。②音乐化还指诗情世界同梦幻世界有某种内在的联系，外在事物的意象与主体的感觉、心情完全和谐共鸣，交融为一体。③音乐化还包括诗歌语言的音乐化，要做到音韵谐美节奏合拍，而且要满足各种理性的及审美的条件。（3）瓦莱里十分重视抽象思维和理性，他认为真正诗人的真正创作条件是区别于梦幻状态的，尽可能越清晰越好。①瓦莱里强调诗人应有抽象思维能力。每一个真正的诗人其正确辩理与抽象思维的能力比一般人所想像的要强得多。这与当时流行的排除诗人理性观念和抽象思维的非理性主义思潮形成鲜明对照。②瓦莱里认为抽象思维在诗歌创作中有两个重要作用：一是抽象思维作为诗人的哲学在创作活动中起作用，这是诗歌的象征意味和哲理内涵的来源；二是诗歌的构思过程需要抽象思维的介入和冷静的理性思考。③瓦莱里强调诗歌应追求超越个人的无限普遍的价值。（4）瓦莱里的音乐化象征主义诗论一方面比从波德莱尔到马拉美的前期象征主义诗论更

　　为深刻和精细，另一方面也克服了其前辈和同辈诗论中的神秘主义和非理性主义倾向，从而把象征主义诗论推进到一个新阶段。8.亚瑟·西蒙斯的象征主义诗论是什么？（1）亚瑟·西蒙斯是法国象征主义在英国的主要传播者，其《象征主义文学运动》一书是英国第一部较全面介绍法国象征主义文学的论著。（2）西蒙斯强调象征主义的内在精神性，认为它是对外在形式、浮华文词和物质主义传统的一种反拨。（3）他又说象征主义是脱离最终实体、脱离心灵、脱离存在着的一切努力，这就把象征主义看成追求超验世界和理念的神秘主义的东西了。（4）他还把象征主义这种超验追求说成是返回经由美的事物到达永恒美的那条唯一途径，与当时的唯美主义合拍。（5）西蒙斯的象征主义观点显然并不系统也不成熟，然而对叶芝了解法国象征主义却大有帮助。9.威廉·巴特勒·叶芝的象征主义诗论是什么？（1）叶芝认为象征的玄想符号包含隐喻因素，但在诗歌中被组织到完整的意象体系中了，与隐喻相比，象征不是个别的而是体系化的、整体的，即象征是隐喻的体系。（2）叶芝对象征的内涵作了如下界定：①全部形式与精确感情之间的关系就是对应的象征关系。一方面形式通过象征能够唤起相应的感情，另一方面感情也需要寻找对应的形式即通过象征才能得到表现，获得生气灌注。②正因为象征主义能凭借形式唤起和表现感情，因而具有打动人的魅力。象征主义就成为了衡量诗歌高低优劣的主要审美标尺，即只有象征主义的诗歌才是感人的好诗，一切好诗都应该是象征主义的。（3）关于象征与隐喻的关系：①象征具有隐喻性，隐喻是象征的基础。②象征高于隐喻，是隐喻的提升，比隐喻更深刻完美动人。（4）他把象征分为感情的象征和理性的象征两大类。

　　①所谓感情的象征是指只能够唤起感情的那些象征；所谓理性的象征是指只能够唤起观念或混杂着感情的观念的象征。②单纯感情的象征还缺乏丰富性，单纯理性的象征也不生动，其生命是短暂的，只有二者结合起来成为包含着感情象征的理性象征才能充分发挥象征的无穷魅力。它不仅是诗歌应该追求的神圣目标，也是一切艺术所应追求的最高审美境界。（5）叶芝认识到诗歌象征的创造往往有着非理性的神秘的一面，艺术象征体验的创造与获得需要一种似睡似醒、出神入迷的精神状态；另一方面，叶芝更强调理性在孕育灵感和象征时的作用，他不但未将哲学、批评的理性同感性直觉的灵感对立起来，反而深刻地揭示了二者间的内在一致性，和理性对灵感的激发、催化、培育作用。（6）理性能够激发灵感、催化象征的观点在20世纪初非理性主义思潮的泛滥中是十分难能可贵而精辟深刻的。同时，叶芝批评了西蒙斯迷信直觉而贬低理性的主张，认为理论批评是艺术创造的先导和前提。10.叶芝对象征主义的美学风格作出了如下具体要求：（1）抛弃为自然而描写自然的做法，抛弃为道德法则而描写道德法则的做法，充分表现微妙的内心世界。（2）摆脱外在意志的干扰，努力追求想象力的回复以及认识到只有艺术规律才能驾驭想象力。（3）凭借这种想象力找出那些摇曳不定的引人沉思的有生机的韵律，发现各种形式和充满着神秘的生命力的美。（4）诚挚的诗的形式必须具有无法分析的完美性，必须具有新意层出不穷的微妙之处。11.艾兹拉·庞德的意象主义诗论是什么？（1）意象主义诗论于20世纪初叶提出，标志是庞德提出“意象主义宣言”的诗歌创作三原则：①对于所写事物，不论主客观，都要用直接处理的方法。②绝不使用任何对表达没有作用的字。③按照富有音乐性的词句的先后关联安排韵律，而不是按照一架节拍器的节拍来写诗。

　　（2）意象主义独创的核心范畴是“意象”。庞德对意象界定如下：一个意象是在瞬间呈现出的一个理性和感情的复合体。①这个定义包含着意象结构的内外两个层面：内层是意，外层是象。②意象的内层含义：庞德接受了表现主义的某些观点，把诗看成主要是思想感情的表现；认为诗歌的内在方面强调的是主体思想或理性与感情的交融、结合的情结或复合体，这也可以说是意象之意。③意象的外层含义：庞德认为思想感情的复合体要在瞬间呈现为象，才构成完整的意象。（3）庞德对意象的创作和接受做了心理分析。认为正是意象这种复合体的突然呈现给人以突然解放的感觉，不受时空限制的自由感觉，这种感觉来自意象二者的和谐结合。（4）庞德对诗歌的形式、技巧提出了严格要求：①好的诗歌要形成意象，必须避免抽象，努力使抽象与具体结合起来，注意运用自然事物做适当的象征。②如果能用合适的自然事物精确地象征所要表达的思想感情，就能形成好的诗歌意象。③而且要象征得自然，不露人工斧凿的痕迹。④艺术家应该谙熟一切形式和格律规则，要相信技巧和法则，懂得外在的和内容上的技巧，在语言运用上要尽量精炼，且使诗歌富于音乐性、质朴直率而真实清醒。12.托马斯·欧内斯特·休姆的意象主义诗论是什么？（1）休姆追求诗歌意象，主张通过视觉形象来表达诗人的细微复杂的思想感情，且在意象的视觉性要求方面比庞德更具体更明确，他把诗歌意象主要看成精确的视觉形象，是一种记录轮廓分明的视觉形象的手段。（2）休姆还强调意象描绘的精确性，他提出的基本方法是与日常语言做斗争，用新鲜的隐喻与幻想的手法克服日常语言的局限性与不精确性。（3）休姆还是英美新批评派的先驱人物。其1915年的《浪漫主义与古典主义》一文宣告了浪漫主义时代的终结和新古典主义时代的来临，透露了新批评反对浪漫主义的信息，同时也为新批评派奠定下了理论基调。

　　13.如何评价20世纪初期的象征主义和意象派诗论？（1）20世纪初期的象征主义和意象派诗论，发展和深化了19世纪法国象征主义诗论。它们强调意象和所表达的思想感情之间的和谐一致，并重视诗歌形式和韵律的美，对于探索、发掘诗的表现力，促进西方现代主义诗歌的繁荣与成熟起了重要作用。（2）象征主义和意象派诗论的主要代表人物大都坚持理性的指导作用，对流行的非理性主义有所抵制，从而对20世纪前期诗学理论的发展作出了不可磨灭的贡献。（3）象征主义和意象派诗论在哲学思想上与表现主义和直觉主义有一定关联，未能超越主观唯心主义的框架，都不同程度的存在唯美主义和形式主义的倾向。（4）象征主义和意象派诗论的代表人物在诗歌创作实践方面也并未始终贯彻其诗论，且其活跃时间较短，这都给两派诗论的发展完善和扩大影响带来了局限。14.贝尼蒂托·克罗齐的表现主义诗论是什么？（1）克罗齐作为表现主义的代表其贡献在于把艺术是表现这一流行观念发展为一切表现都是艺术这一著名结论。（2）克罗齐表现主义的基础是直觉。他将知识分为直觉的和逻辑的两种，并把直觉的知识归结为美学和艺术，认为艺术家虽然也使用概念，但此概念非哲学概念，混在直觉品里的概念是知识直觉品的单纯原素，其功用是为了表现人物个性或作品特质。克罗齐这种观点可以视作瑞恰兹“情感语言”和“符号语言”两分法的先声。（3）直觉是指心灵赋形式于杂乱无章的物质世界活动，是不依赖于理智、知觉、感受和综合的心灵事实。直觉是自在自为的、不受制于机械的、被动的事实。（4）直觉与表现的关系：真正能够说明直觉的只有表现。思想就是语言，当思想形诸语言，它就是得到了表现，不论内在于心还是外显于物。直觉的知识就是表现的知识，直觉就是表现且只是表现。（5）直觉与艺术的关系：克罗齐认为艺术在于心而不在于物，一切纯粹的“直觉—表现”

　　都是艺术。有鉴于艺术表现是内在心灵的直觉活动，克罗齐反对艺术分类，认为艺术作品的分类最多只具有实用意义而不具有哲学意义。（6）艺术家与非艺术家的区别：每个人都有一些成为诗人的天赋，只是艺术家的直觉超越一般人的高度，一般人的直觉都淹没在印象、感受、冲动和情绪之中了。艺术家与非艺术家的区别只在于量而不在于质，因而反对用天才来解释艺术。（7）艺术欣赏与批评是一种二度创作活动。艺术家的创作是从印象始，从印象而达成一种内在的表现，这就是直觉，进而将这内在于心的表现外化为艺术形式。批评家与鉴赏家则是从该作品一路上溯到艺术家内心的情感，这有赖于坚实的艺术素养的积累而不是随心所欲的臆想。15.克罗齐论诗的新解：（1）克罗齐论三种诗：克罗齐将诗歌分为三种：一是灵感和格律、表现和意象成功结合的古典诗，二是单纯诉诸感觉、情感和为了修辞而修辞的形式主义诗，三是注重理智和说教的教诲诗。（2）他认为只有古典诗才是真正的诗，反对宣讲政治伦理宗教之道的颂诗和轻松活泼的讽喻警世之作，也反对强调感官娱乐与膨胀情绪的“神秘—声色”类诗。（3）克罗齐认为，纯粹的诗的“纯粹”意指声音，不交流概念判断和推论，却是有灵魂的。正是直觉将诗歌中真理的灵魂与散文中真理的灵魂区别开来。（4）纯粹的诗有自身的特征：即直觉和表现，克罗齐将诗当作了文学的范式，以区别于传递概念判断和推论的散文。（5）克罗齐反对形式与内容的割裂，认为诗歌的声音之所以能感动我们是因为它诉诸我们的想象与情感，而不仅仅是刺激听觉，带来听觉的愉悦。诗歌作为直觉和表现应该是声音和意象的结合。（6）克罗齐认为浪漫主义和古典主义的区别就在于，前者注重激情和想象，后者注重克制和理性。一个真正有诗的趣味的批评家应该能感受到双重的审美愉悦：它是一种充满痛苦的快乐，是在愉快中求生又求死。

　　（7）克罗齐认为最容易感受诗歌的快感美感的人是用新鲜率真的情感来感应世界的人，而不是那些专治诗学的批评家。16.罗宾·乔治·科林伍德的表现主义诗论是什么？（1）科林伍德继承和发展了克罗齐艺术即直觉即表现的命题，因而强调艺术的表现特征，反对将艺术视作对世界的模仿的观点，由此反对作为巫术和娱乐的艺术，并强调作为表现和想象的艺术。（2）科林伍德认为未解表现之道的再现艺术只及技艺，不足以成为真正的艺术，他将再现艺术分为两类：①巫术艺术：如果再现重新唤起情感是为了它们的实用价值，那么再现就称为巫术。巫术艺术包括民间艺术、低俗艺术、爱国主义艺术、宗教艺术、体育活动和社交仪典等。②娱乐艺术：如果再现重新唤起情感是为了它们自身，那么再现就称为娱乐。娱乐艺术包括色情艺术和恐怖艺术。③巫术和娱乐对于激发情感而言都是艺术，但从它们都是为了达到预期的目的来看，却又不是真正的艺术，都具有明确的功利性。（3）科林伍德提出，真正的艺术有涉情感，但它是表现情感而不是激发情感，真正的艺术有涉制作活动，但它是想象性的创造而不是技艺，因而表现艺术和想象艺术才是真正的艺术：①表现艺术：艺术表现情感首先指向表现者自己，表现者通过说话表现自己，他意识到自己有某种情感而不知道这种情感是什么，需要通过说话来释放情感解放自己，表现之后艺术家被压抑的感觉也就消失不见了。这显然受到弗洛伊德无意识升华艺术论的影响。②艺术表现情感旨在强调艺术具有鲜明的个性特征，而不仅仅是为了某种功利目的来激发情感。诗人凭借语言表现了自己的情感，于是诗人的语言变成了读者的语言，诗人把读者也变成了诗人，艺术家与欣赏者之间的界限趋于消失，这是艺术表现情感的结果。③科林伍德赞同克罗齐人人都是艺术家的思想，认为诗人的使命即是说出大家都感受到了却不能很好表现出来的情感，因而诗人所

　　表现的情感必定是能够引起普遍共鸣的社会性情感。④想象艺术：艺术作品的创造只需要在艺术家头脑里占有了位置即可被称为完全创造了出来，即表现主义认为艺术作品只重构思不重传达，艺术在心不在物，这一过程即是想象。⑤科林伍德还提出了“总体想象性经验”的概念，认为一件真正的艺术品是欣赏它的人运用想象力所领会所意识到的总体活动。艺术语言所能传达的只是艺术想象活动的一小部分，总体想象性经验有赖于接受者在自己的头脑中完成。17.如何评价“直觉—表现”的表现主义诗论？（1）从克罗齐到科林伍德的“直觉—表现”说在西方思想史上有深远的源流：①艺术即直觉可以追溯到柏拉图的诗为迷狂说。②直觉即表现也就是心灵赋形的命题源于亚里士多德形式决定质料的传统。③克罗齐受到黑格尔以精神发展的线索来叙写历史的影响，并照搬了黑格尔事先搭建宏伟构架然后填充事实的方法。④表现主义文论的直接来源是浪漫主义思潮，因为表现和情感本身就是浪漫主义的两面大旗。（2）表现主义文论的贡献在于：①一方面是对康德以来的艺术自主理论、柯勒律治的浪漫主义诗学的继承和发展。②另一方面是对19世纪后期诞生的崇尚主观感情表现和艺术形式探索的现代派艺术实践的总结，具有鲜明的时代特征。（3）“直觉—表现”说在20世纪产生过重大影响：①强调艺术的独立性和特性，反对艺术的说教主义和道德主义，体现了对艺术本身规律的重视；但也强调了艺术与人类精神活动的联系，看到了直觉受心灵活动的制约，因而是辩证的。②强调艺术表现情感而不是简单地再现情感，对艺术本质的探讨深入了一步有一定的合理性，是浪漫主义在20世纪的最后一次回声。③他强调人人都是诗人，人人都是艺术家的

　　思想，对当时象牙塔文艺、贵族主义和唯美主义是一个大胆批判。④“直觉—表现”说的局限性有两点：一是主观唯心主义倾向，把艺术完全看成主观心灵活动的产物，与社会现实生活相脱离，不符合艺术创作的实际。二是倡导艺术的非理性主义，把艺术完全局限于直觉界限之内，否定理性和思想对创作的指导作用，显然是片面的。18.俄国形式主义是什么？（1）俄国形式主义是1914年至1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。（2）这一流派分为两个分支，一是莫斯科语言学小组，代表人物是罗曼•雅各布森，一是彼得堡小组（诗歌语言研究会1916）代表人物有什克罗夫斯基、日尔蒙斯基和艾亨鲍姆。（3）理论渊源：俄国形式主义深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来主义和立体主义的影响，把音位学作为语言成分的因素用来剖析和建造形式结构，反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学外部因素去研究文学作品，认为文学研究的对象应该是文学作品本身，文学评论家要探寻文学自身的特性和规律，亦即研究文学作品的语言、风格、结构等形式上的特点和功能。（4）主要主张：①文学作品是“意识之外的现实”。文学作品只是一种构造和游戏，形式主义者仅仅局限于对客观现实的艺术作品的研究。②文学创作的根本艺术宗旨不在于审美目的，而在于审美过程。形式主义者提出了“陌生化”这一概念，认为要使人们对熟悉事物的自动感知变为审美感知，就要采取陌生化的手段，使现实中的事物变形，创造出新的艺术形式，尽可能的延长审美感知的过程。③文学批评的任务是要研究文学性。文学性即文学之所以为文学的内部规律，要着重研究艺术形式，深入文学系统内部去研究文学的形式和结构。④共时性的语言学研究方法是文学批评的主要方法之一。这一方法能够科学揭示文学作品的形式结构、把握文学创作的规律。（5）评价影响：

　　①俄国形式主义是对传统文学批评进行反驳的艺术理论上的先锋主义。认为文艺创作的目的不是给人提供认识，而是提供感受与体验，欣赏文艺的人首先直接得到的是审美感受与审美体验。②俄国形式主义的最大贡献就在于它始终坚持文学是一个特殊领域，力图解释文学内部构造及其发展的特殊规律。它提出的陌生化、文学语言与日常语言的区别、文学性、诗性功能等理论概念和原则，极大地丰富了西方文学批评理论。③俄国形式主义存在时间并不长，但其影响却是深远的。布拉格学派、结构主义、符号学等文学理论流派都深受俄国形式主义的影响而形成了20世纪西方文论史上的独特线索。④俄国形式主义的局限性：一是过分夸大艺术形式的作用。虽然艺术形式有自身的发展规律，但艺术形式无法自我规定，且语言学方法只是一种研究文艺的手段，不能将之当成研究目的。二是俄国形式主义的理论主张与批评实践并不完全一致，还没有超出19世纪唯美主义的范围，是唯美主义的延续。19.布拉格学派是什么？（1）理论渊源：1926年雅各布森与马捷齐乌斯共同创立布拉格语言学学会，到1935年更名捷克结构主义。一方面肯定索绪尔的共时性语言学研究，一方面反对脱离历史发展过程单纯谈论共时性，以“结构”和“功能”为两个基本点构建了自己的理论体系。（2）主要特征：①注重语言的功能研究。艺术的自主功能和交际功能是对立而统一的，这为结构主义和符号学产生了重大影响。②类比方法是布拉格学派的主要研究手段之一。通过对音位类比的研究来区分词语和语法的意义，从而达到对语言体系结构乃至文学作品结构的把握。③把共时性语言学研究与历时性语言学研究结合起来。他们认为，揭示语言本质的最佳研究途径是对语言体系作共时性分析，强调共时性分析不可能否认历史进程对语言体系的影响，要正确理解语言的结构和功能，就

　　必须深入探讨历史的语言环境。④认为读者阅读是作品审美价值实现的原因，由于审美标准不同，审美价值是可变的不确定的。这些观点预示着接受美学的基本观点。（3）评价：①布拉格学派存在时间较长且较活跃，是连接俄国形式主义与英美新批评、法国结构主义的桥梁，对现代西方文论的发展产生了很大影响。②他们认为文学作品不只是言语或文学性的东西，而是一种系列结构，一种与各种社会环境密切相关的系列结构。捷克结构主义为后来法国结构主义文论的发展开拓了前景。③但它过分夸大艺术形式的作用，用形式来规定文艺本质，把文学发展规律和形式发展规律等同起来。这是非常错误的，因为艺术形式无法自我规定，且语言学方法只是一种研究文艺的手段，不能将之当成研究目的。20.俄国形式主义与布拉格学派的研究方法有何特点？（1）俄国形式主义与布拉格学派在研究方法上都直接受到索绪尔语言学的影响。①索绪尔语言学建立在对19世纪历史比较语言学批判的基础上，分为内部语言学和外部语言学两部分，强调内部语言学。又在内部语言学中分出共时性语言学与历时性语言学，重视共时性语言学。在共时性语言学内部又划分出语言和言语，注重对语言的研究。②俄国形式主义与布拉格学派将索绪尔语言学研究方法纳入文学研究之中，将文学定义为形式艺术：一是内容不能决定形式，内容不能创造形式；二是形式有不受内容支配的独立自主性；三是形式可以决定内容创造内容，内容是形式的内容。（2）在对艺术形式的探讨中：他们区分诗歌语言（文学语言）与实用语言（生活语言），并侧重对诗歌语言的研究，认为诗歌语言的特点就是能够把语言的构造变得可以感受到。（3）在对叙事作品结构的研究中：区分情节结构与叙述结构，认为情节结构是对事件的描写，是行为依照时间次序和因果关系的发展，纯属语意的；叙述结构是语意材料在特

　　定作品里的表现。情节结构比叙述结构抽象，是一种宏观把握；叙述结构比情节结构具体，是一种微观呈现。这一观点对结构主义的形成影响极大。（4）在方法论上：与索绪尔排斥社会历史环境影响、把共时性语言学研究放在一个相对静止的环境中不同，俄国形式主义与布拉格学派注重从历史的角度进行研究，认为共时性语言学研究不可能脱离历史的演变，尤其是布拉格学派的研究将空间和时间交融在了一起。21.维克托•鲍里索维奇•什克洛夫斯基关于文艺内部规律和形式的论述是什么？（1）俄国形式主义对长期以来西方流行的文艺模仿说、社会功能说发起了挑战，鲜明地提出文学的独立自主性。（2）什克洛夫斯基认为文艺不是对外部生活的模仿和反映，不应该只研究文学的外部关系，如文学与生活（现实主义）、自然（自然主义）、人心（浪漫主义、象征主义）的关系等，而应该重点研究文学作品本身，文艺有其自身的本质和内部规律。（3）所谓文学的内部规律是指文学作品的形式结构，是文学形式变化的问题。（4）关于文学形式问题，不同于传统的内容形式二分法。什克洛夫斯基认为形式不是相对于内容而言的，而是相对于文学的另一种模式而言的。（5）他认为，一个新的形式不是为了表达一个新内容，而是为了取代已经丧失其艺术性的旧形式。形式完全是文学作品独立的存在方式，与内容材料无关，文学作品是纯形式，它不是材料而是材料之比。（6）什克洛夫斯基在小说结构研究中提出了梯形结构和圆形结构，又提出小说形成的特殊程序是对称法的观点，都是形式探讨的典型例子，这些研究对深入揭示文学作品自身的形式特点是有益的。22.维克托•鲍里索维奇•什克洛夫斯基的陌生化理论是什么？（1）“陌生化”是俄国形式主义的核心概念之一，这一概念是什克洛夫斯基提出的。（2）陌生化的内涵：①文艺创作不能够照搬所描写的对象，而是

　　要对这一对象进行艺术加工处理。②陌生化则是艺术加工和处理的必不可少的方法，艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度。③陌生化就是使本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。（3）文艺创作的根本目的不是要达到一种审美认识，而是要达到审美感受，这种审美感受就是靠陌生化手段在审美过程中加以实现的。（4）什克洛夫斯基将文学作品价值研究的重点放在了读者的审美感受上，认为文学作品于其他文字作品例如政论的区别就在于是否产生审美感受。（5）文学的价值就在于让读者通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉过程中产生审美感受，因此，审美感觉的过程越长，文学作品的艺术感染力就越强。陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。（6）艺术语言是实现陌生化过程的重要保证与条件，艺术陌生化的前提是语言陌生化，诗歌语言的陌生化程度很高，因而总是处于文学语言的最高层次上。（7）什克洛夫斯基将陌生化理论运用到小说研究中，提出了“本事”和“情节”两个概念。作为素材的一系列事件即“本事”变成小说“情节”时，必须经过作家的创造性变形，具有陌生的新面貌，作家越是自觉的运用这种手段，作品的艺术性就越是高。（8）评价：什克洛夫斯基提出的陌生化问题对世界文论产生了很大影响，为现代派文学奠定了理论基础，使得现实主义和自然主义都让位于自觉运用陌生化手法把现实加以变形的现代派小说。23.文学语言与日常语言的区别是什么？（1）在生活使用的交际语言中，说话的意义（内容）是最重要的成分，其他一切手段均为其服务；在文学语言中，表达本身（形式）就是目的，意义要么被完全排除，要么本身只成为手段，成为语言游戏的无关紧要的材

　　料。（2）日常语言具有能指和所指功能，而文学语言只具有能指功能。日常语言是文学语言的直接来源，文学语言是在日常语言基础上的一种升华。日常语言要成为文学语言必须经过艺术家的扭曲变形或陌生化，因而陌生化就成了由日常语言向文学语言转化的必不可少的中介。（3）散文语言的陌生化程度不高因而接近日常语言，诗歌的陌生化程度很高因而总处于文学语言的最高层次上。（4）文学语言是陌生化的产物，经过陌生化处理的文学语言不负载一般语言的意义，丧失了语言的社会功能而只具有诗学功能。因此，作品的形式主宰一切，人们欣赏文艺，不是从内容看形式，而是从形式看内容，尤其是词语形式。24.罗曼•奥西波维奇•雅各布森的文学性理论是什么？（1）雅各布森是俄国形式主义的核心人物，也是结构主义的奠基人。他提出的文学性的概念对世界文论的发展有深远影响，为结构主义的发展奠定了基础。（2）什么是文学性：①所谓文学性是指文学之所以为文学的独特性质。②文学性就是文学的性质和文学的趣味，它存在于文学语言的联系和构造之中。③雅各布森认为，文学科学的对象不是文学而是文学性，也就是使一部作品成为文学作品的东西，明确文学性对文学研究避免误入哲学史学社会学等其他学科有重要作用。④雅各布森认为，文学性不存在于某一部文学作品中，而是一种同类文学作品普遍运用的构造原则和表现手段。（3）文艺学的任务就是要集中研究文学的构造原则与手段元素等，从具体的文学作品中把它们抽象出来，随着阐释者不同的阐释而赋予不同的意义，而艺术形式则是固定不变的，可以成为科学研究的对象。故雅各布森主张，现代文艺学必须让形式从内容中解放出来，让语词从意义中解放出来。（4）文学性的诗性功能：①雅各布森认为，文学性存在于文学作品的

　　语言形式之中，诗歌是具有独立价值的词的形式显现，即诗歌的本质不在指称叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语言形式显现。②雅各布森认为，诗歌语言虽然有提供信息的功能，但应以自指的审美功能为主。③雅各布森提出语言六要素六功能说：任何言语交际都包含说话者、受话者、语境、信息、接触、代码六个要素，与之相应，言语体现出六种功能：语境的指称功能、说话者的情感功能、受话者的意动功能、接触的交际功能、代码的无语言功能，只有言语交际侧重于信息本身，诗的审美功能才能占据主导地位，这里的信息指言语本身。④雅各布森认为诗歌的诗性功能越强，语言就越少指向外在现实环境，越偏离实用目的而指向自身即语言本身的形式因素如音韵词语和句法等。他将诗歌分为隐喻与转喻两类，在一般的现实主义作品中，转喻结构居支配地位。⑤雅各布森指出，诗性功能就是要把对等原则由选择轴引到组合轴，形成诗句的对偶。所谓选择轴即语句中排列的词是从众多能够替换的对等词语中选择出来的。所谓组合轴即上下文之间的联系。25.鲍里斯•米哈伊洛维奇•艾亨鲍姆的科学实证主义文论是什么？（1）科学实证主义理论原则：艾亨鲍姆主张使诗学回到科学地研究事实的道路上来，并提出科学实证主义是形式主义者的标志特点，它与象征主义的根本分歧也正在于此。（2）形式主义者的研究中心并不是所谓的形式方法，而是探索一些理论原则，根据这些原则去研究文学艺术作品的特征，科学的特殊性和具体化的原则便是这些原则中最重要的一个。科学的特殊性表现在文学研究对象的特殊性。（3）形式主义者将文学性作为科学考察的对象，不再把文学研究重点放在文化史和社会生活方面，而是面向语言学，用语言学的方法来分析文学现象。运用一系列语言学修辞学的概念术语作为文艺学的重要概念和术语，对文学作品中的语言现象、作品结构、情节细节等进行了深入细致的语言学分析与

　　研究，使得形式主义批评具有浓厚的科学实证主义色彩。（4）艾亨鲍姆反对将形式主义研究方法看作一成不变静止封闭的理论体系，强调形式主义原则应该是相当自由的，是可以根据科学的要求加以深化和修改的。（5）形式主义者的科学实证主义态度还非常明显地表现在对词语的研究上。他们认为，词就是词，首要和主要的是其音响的经验的物质性和具体性。“有意义的词语”不能充分表达出词语自身物质的、物的现存性；而“无意义词语”则不会超越自身的范围，与本身完全一致。所以，无意义词语是任何艺术结构力求达到的理想境界的表现，无意义性与语言之间经常不断的不一致就是支配艺术演变的内在辩证法。26.关于文学史研究：（1）艾亨鲍姆致力于俄罗斯文学发展规律的探索，把文学作品看成是意识之外的现实，在分析各种创作技巧和艺术作品及其结构成分系列时，尽量避免涉及社会意识形态环境和社会经济发展状况对创作的影响，努力在纯粹的封闭的文学系列内部揭示出艺术形式发展的内在规律。（2）文学史的发展有其自身的必然规律性，存在着一条从作品到作品，从风格到风格，从派别到派别，从一个主要结构成分到另一个主要结构成分的发展道路。文学内部发展规律不需要发明新的艺术形式而只是发现形式。（3）艾亨鲍姆竭力排斥作家的创作个性、个人命运的特殊性和偶然性，以便更清楚地见出文学史的发展进程和规律，努力清除社会意识形态和现实生活对文学素材的影响，以保证纯艺术形式的探讨。（4）艾亨鲍姆在文学史研究过程中，不是用历史事实来检验诗学，而是从历史中选择材料来证明和具体阐释诗学。他认为规律性无法在现实的历史中揭示出来，只有理论才给混乱的历史现象理出头绪。这一研究方法体现了俄国形式主义在文学史研究中的主观唯心主义立场。27.精神分析批评是什么？（1）精神分析批评是把弗洛伊德的精神分析

　　学等现代心理学理论运用于文学研究的一种批评模式。（2）它是20世纪影响最大持续时间最长的西方文艺批评流派之一，在将近一个世纪的跨度中，是意识流、表现主义、超现实主义、存在主义和荒诞派等现代主义流派的重要理论影响来源，活跃于20世纪上半叶的一流作家大多受到精神分析学的影响。（3）二三十年代达到鼎盛，四五十年代遭到冲击，六七十年代又在重新阐释中焕发生机活力而呈现多元发展局面。（4）传统精神分析批评产生于20世纪初《释梦》一书的出版，最早将精神分析学说应用于文学批评实践的是弗洛伊德本人及其弟子。（5）精神分析批评大致可以分为三种模式：传统精神分析批评、读者反应精神分析批评和结构主义精神分析批评。28.传统精神分析批评受弗洛伊德影响：（1）无意识理论；（2）力比多学说；（3）本我、自我、超我三重人格结构学说；（4）梦的学说和释梦理论；（5）“俄狄浦斯情结”说；（6）文学艺术与“白日梦”；（7）艺术家与精神病。29.如何理解精神分析批评与弗洛伊德假设紧密相连？（1）艺术被看作是一种精神病的表现，艺术家都是神经质、病态、精神失调的，而艺术作品从某种程度上说是这种病态的副产品。（2）文学艺术被看做是与幻想或白日梦相类似的东西，被当做作者的幻想投射，于是文艺作品便成了艺术家无意识幻想的象征表现。（3）精神分析学大致可以分为前后两期：①前期是传统精神分析学，着重研究人的生物性本能方面。②后期是新精神分析学，强调道德社会化的影响，视社会文化为人格发展的重要的有机组成部分。（4）精神分析批评的研究对象大致可以分为三类，即作者、读者和文本以及三者之间的关系。传统精神分析批评侧重对作者心理创

　　作活动的研究，旨在揭示作者创作过程、态度及心理状态及其作品之间的关系；读者反应精神分析批评侧重研究读者的心理阅读过程及反应，以解决读者与文本之间的关系问题；结构主义精神分析批评侧重通过分析文本语言和结构的方式去研究文本、语言与读者之间的关系问题。30.西格蒙德·弗洛伊德的精神分析文论是什么？（1）精神分析批评是把弗洛伊德精神分析心理学的理论应用于文学批评的一种模式，传统精神分析批评的创立者就是弗洛伊德本人。（2）什么是精神分析法：①所谓精神分析法是指使用自由联想和释梦结合的讲述疗法。②精神分析法的成因有科学的巨大发展、反理性主义思潮、生机论的生物力能等概念。③精神分析学以两种方式进入文学批评：一是对创造活动的探索，一是对作家心理活动的研究。目的是揭示作者的创作态度、心理状态与其作品特殊性质之间的关系。（3）弗洛伊德的特殊贡献就在于他将用于临床实践的精神分析疗法系统化、理论化，创立了一整套关于无意识和梦幻的学说，深入地探索了人类精神活动中的无意识领域，建立了对现代西方社会产生巨大影响的精神分析学说，在文学艺术、美学哲学等西方社会科学的各个领域中产生了深远而广泛的影响。31.无意识（潜意识）理论：（1）无意识是弗洛伊德学说的一个基本概念。（2）他认为人的心理包含三部分：即意识、前意识与无意识。（3）意识处于表层，是指一个人所直接感知到的内容，是人有目的的自觉心理活动，可以通过语言表达并受到社会道德的约束；前意识处于中层，是指那些此刻并不在一个人的意识之中，但可以通过集中注意力或在没有干扰的情况下回忆起来的过去经验，在意识与无意识之间从事警戒作用，组织无意识本能欲望进入意识之中；无意识处于大脑底层，是一种本能，主要是性本能冲动，毫无

　　理性，个人无法意识到却影响人的行为。（4）冰山理论：弗洛伊德将人的大脑比作海上冰山，意识部分只是露出海面的一小部分，前意识相当于处于海平面的那一部分随海水波动时而露出海面时而没入海下，无意识则像没入海水中的硕大无比的主体部分。（5）意识与无意识：①意识与无意识是相互对立的，意识压抑无意识本能冲动，使之只能得到伪装的象征的满足，而无意识则是心理活动的基本动力，暗中支配意识。②意识是清醒理性的却又是无力的，无意识是混乱盲目的却又是有力而起决定作用的，是决定人的行为和愿望的内在动力。因此，无意识是占据主导地位、起支配作用的。（6）评价：①无意识理论是弗洛伊德的原创、精神分析学说的核心，也成为了区分是否是精神分析学派的标志。②无意识理论的贡献在于它展示了人心理的复杂性和层次性，去探讨无意识心理对人的行为的影响，这对20世纪的作家批评家有着巨大的启迪作用。③无意识理论为文学艺术开辟了一个更为广阔的表现领域，拓展了表现人物内心世界的空间，把文学作品中的心理分析手法提高到了一个新的层次。④不足：弗洛伊德过分夸大了无意识的作用，把它当作决定人的一切精神活动和行为的动力，从而贬低了意识和理性的作用，这对文艺创作和批评也产生了不少负面影响。32.简述三重人格结构：（1）弗洛伊德在20世纪20年代对早期的无意识理论进行了修正，提出三重人格结构：本我，自我，超我。（2）什么是“本我”：①是原始本能的储存处，主要由性本能等原始冲动所组成。②它是各种本能的动力之源，能量和活力最大，完全是无意识非理性的。③本我实行“快乐原则”，逃避痛苦追求快乐，快乐原则是生命的第一原则，也是生命唯一的价值准则。（3）什么是自我：

　　①它代表理性，感受外界影响，是协调本能要求与现实社会要求之间不平衡的机能。②它相当于意识，实行的是“现实原则”，即调节、压制本能活动，使之不违背眼前现实社会的要求，以免产生痛苦和不愉快。③它只是暂缓执行快乐原则，并不废弃快乐原则，最终仍是指向快乐。（4）什么是超我：①它是内部道德机构，是通过父母的奖惩权威自幼树立的良心、道德律令和自我理想。②它代表社会道德原则，压抑本能冲动，按“至善原则”活动。（5）彼此之间的关系：①在正常情况下，这三者是统一的，相互协调的。当这三者失去平衡发生冲突时，即导致精神病症和人格异常。②如果说本我是进化的产物，是人的生物禀赋的心理代表，如果说自我是人与客观现实之间相互作用的结果，那么超我可以说是社会活动的产物。33.简述“力比多”理论与“原欲升华说”：（1）什么是力比多：所谓力比多是指人生来具有的一种“性力”本能，驱使人去追求快乐，尤其是性快乐。（2）力比多经历了四个发展阶段：口腔期、肛门期、生殖器期和生殖期。（3）评价：①弗洛伊德将性本能视为人一切行为的动机，把人无意识的生物性本能提到首位，把人格与形成人格的社会条件完全割裂开来，实际上是把社会的人降低为动物的人。②他还认为性欲不仅影响着个人，还影响着人类社会，甚至把人类的文明创造、阶级矛盾、战争都归结为人的本能的原因，并指出前者源于“生的本能”，后者源于“死的本能”。因此，以性本能为支柱和基石的弗洛伊德主义被称为泛性论。（4）什么是原欲升华说：①弗洛伊德将性欲看做文艺创作的动因，认为作家艺术家从事艺术创作是受其本能欲望驱使。②弗洛伊德认为，文艺本质上是被压抑的性本能冲动的一种“升华”。③经过升华作用，受压抑的力比多便可以通

　　过社会道德允许的途径或形式得到满足。这就是弗洛伊德的“升华说”。（5）评价：原欲升华说无限扩大了性本能在生活和文学艺术中的作用，把人的各种复杂思想、感情和愿望都与性欲联系在一起，不考虑人的社会性及作家或作品的社会因素，企图用性欲的抑制和满足来解释文学艺术，因而不可能正确地认识文艺本质。34.俄狄浦斯情结（厄勒克特拉情结）：（1）所谓俄狄浦斯情结，又叫恋母情结；厄勒克特拉情结即恋父情结。（2）弗洛伊德认为在人格发展的生殖器阶段，儿童产生了恋母（恋父）情欲综合感，驱使儿童去爱异性双亲而讨厌同性双亲。（3）弗洛伊德认为这两种情结是普遍存在的现象，并将之应用于文学艺术的研究，分析了索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亚的《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》、达芬奇的《蒙娜丽莎》等作品。（4）评价：俄狄浦斯情结说在西方文艺创作和批评界产生了极大影响，对解释某些文学作品的主题有启发意义，但将之视为文艺批评的万能钥匙而遍寻俄狄浦斯情结则显得牵强附会，将之视为文学创作的普遍规律就显得更为荒唐可笑。35.梦的理论：（1）它是弗洛伊德精神分析学说的一个重要组成部分。（2）梦的本质就是一种被压抑被压制愿望的被伪装起来的满足。（3）梦的内容可以分为“显现内容”和“潜在思想”两部分。（4）梦有四种作用方式：①压缩：就是指多种潜在思想被压缩成一种形象。②移置：就是指把梦的潜在思想的重点或中心移置开来，用不重要的替换重要的。③表现手段：就是将梦的思想用具体的形象表现出来。④二次加工：就是把梦中乱七八糟的材料加工成近于连贯的情节。（5）弗洛伊德认为文学艺术与梦有许多共同特点：①梦表现人的被压抑的欲望，而文艺也是被

　　压抑本能冲动的升华，具有梦境的象征意义。②梦显现的内容与潜在思想之间的关系犹如文学作品的形式与意义之间的关系，是通过伪装或象征手段来表现其意义的。文学与梦实质上都是一种替代物，是一种具有充分价值的精神现象。③释梦的方法与文学批评类似，都是为了发现并揭示其中的潜在意义。36.文学艺术与白日梦：（1）弗洛伊德在无意识和梦的理论的基础上，提出了文艺创作与白日梦相类似的观点。（2）成人幻想的白日梦就是儿童时代的游戏，目的都是满足自己的愿望来获取快乐。（3）作家就是梦幻者，作品就是白日梦。弗洛伊德将作家分为两类，一是收集历史素材写古代史诗类文学作品的古代作家，一是自己创造材料的创造型作家。后者更富于想象力与创造力，此外，许多英雄故事的主人公就是白日梦的主角。（4）这一观点对激发鼓励艺术家充分发挥创造作用和主体能动性具有积极启发意义，但与弗洛伊德的其他理论一样不具有科学根据。37.艺术家与精神病：（1）弗洛伊德认为，艺术家就如同一个患有精神病的人那样，从一个他所不满意的现实中退缩下来，钻进自己的想象力所创造的世界中。（2）但艺术家又不同于精神病人，因为他知道如何去寻找那条回去的路，能主宰自己的幻想；而精神病人却被幻想迷了心窍。这是艺术家与精神病人的区别。最终得出结论，一切艺术都是精神病性质的。这与柏拉图的“迷狂说”有一定相似之处。（3）评价：他的看法有一定进步意义，但是他把文艺研究当作一种精神分析学的“科学实验”，用治疗精神病的理论和方法去解释艺术家和文艺作品，因而得出的结论难免失之偏颇。38.精神分析批评：（1）精神分析批评始于20世纪初，有人认为始于《释梦》一书的出版。（2）最早将精神分析学应用于文学批评实践的是弗洛伊德及其弟子。

　　（3）精神分析批评有三种模式：传统精神分析批评、读者反应精神分析批评、结构主义精神分析批评。39.传统的精神分析批评：（1）在这一阶段，由于弗洛伊德主义的传播，批评家们试图将弗洛伊德精神分析学的理论和方法直接应用于文学研究，力图发现作者与文本之间的关系。（2）在这一阶段，精神分析批评是与一系列弗洛伊德式的假设紧紧联系在一起的。①艺术被看成是一种精神病的表现；艺术家都是神经质的、病态的、精神失调的，艺术从某种意义上说是这种病态和精神失调的副产品。②文学艺术被看作是与幻想或白日梦相类似的东西，被当作作者的幻想投射。（3）在这一阶段，泛性论和俄狄浦斯情结对精神分析批评产生了极大影响。（4）评价：波拿巴与其他早期弗洛伊德分析批评家的研究完全局限在作者与文本的关系上，他们只注意无意识和本能的作用，忽略了意识在创作过程中的作用，忽略了文学作品的文本形式和审美因素。因而他们的研究现在看来有很多局限。40.诺曼·霍兰德的读者反应精神分析批评是什么？（1）霍兰德是美国最重要的精神分析批评家，他把精神分析学与认知心理学、心理语言学、科学哲学和控制论结合起来，提出了一套可广泛应用于人文社会科学研究的普遍模式。（2）身份主题说：①霍兰德认为每个人在儿童时代都发展出一个与他人不同的个人风格或身份主题，使我们可以能动地观察世界、建构现实，这一能动的过程是受到个人风格或身份控制的。②他认为，这种个人的风格是由人体、文化和个人独一无二的历史构成的，因此，人的身份也包括人体身份、文化身份和个人身份三部分。（3）读者反应之下的思考：①是指所有文学反应都由包括人体身份、文化身份和使个人历史身份所控制。②读者与文本之间的关系是一种本我幻想与

　　自我防御的关系，文学作品把读者的潜在愿望与恐惧变成了社会可以接受的内容，因而可以给读者带来快乐。③波拿巴把文本看作是作者心理的表征，霍兰德却把文本看作是读者与作者之间进行沟通的场所。（4）他认为，阅读是一种个性的再创造，是一种“个人交易”，读者可以根据自己的个性主题主动地去理解文本。读者的阅读再创了独特的个性，阅读是一种从主观到主观的作用过程，是接受他人所表达意义的过程。（5）他的批评理论主要建立在弗洛伊德的以自我为中心的“第二心理地形”理论之上的。他认为艺术本质上是被诱导出来的，是一般经验的一种修复性延伸，把文学文本作为其作者的个人存在对于外部现实的反应的产品。（6）他认为，如果幻想存在于作者的无意识中，它们也存在于读者的无意识中，因此批评家应该更多的关注读者的心理或者自我，关注读者的阅读过程和反应，于是以读者与文本关系为核心的霍兰德读者反应精神分析批评便建立起来了。（7）此外，霍兰德还认为，这种批评是永无休止的对话与交流，结论总是暂时有限的，因为它依赖于上下文语境和同行的评价。41.雅克·拉康的结构主义精神分析批评是什么？（1）为弥补弗洛伊德精神分析批评的理论局限性，拉康试图借助结构主义的科学力量来修正精神分析的过分主观性和任意性。（2）他运用结构主义和后结构主义语言学的理论，就与人的主体问题有关的所有方面，尤其是无意识与语言的关系问题，对弗洛伊德主义进行了改造和重新阐释，既反对精神分析学的医学化、科学化和行为主义，又反对萨特对精神分析所作的解释，最终提出了结构主义精神分析批评理论。（3）拉康将精神分析学与结构主义语言学联系起来考察。①强调能指与所指之间的分裂，并强调能指是这个体系中的主要成分，重新阐释了弗洛伊德主义并将侧重点放在了无意识理论上。②认为无意识与语言是同时出现的，且无意

　　识是语言的产物，是像语言一样有规律或结构的，这种结构受制于语言经验，而不是像弗洛伊德所说的那样是混乱无序的。即便在梦中，无意识也是语言的一种特殊作用，是语言对欲望加以组织的结果，梦具有句子的结构。这显然是从结构主义语言学的角度对传统精神分析学进行了一次语言革命。③拉康认为弗洛伊德所谓梦是通过压缩和移置来表现其内容的观点与隐喻和转喻的修辞过程有相似之处。④从结构主义语言学的角度进行研究，使得我们看到了无意识与人类社会的关系。拉康认为无意识并不在我们身体的内部而在外部，即无意识是人与人之间关系的结果，好像一个庞大而复杂的网络把我们包围在其中，而能说明这种网状体系的最好的手段就是语言。注重语言的中介作用正是拉康结构主义精神分析批评的重要贡献。（4）拉康对弗洛伊德的自我概念进行了重新阐释。①拉康认为婴儿在没有区分主客体、自身与外部世界的界限的时期的生存状态是一种“想象态”。②他针对弗洛伊德的俄狄浦斯情结提出了镜子阶段的理论。镜子阶段就是指的前语言期。③他认为，在语言提供给婴儿自我的概念之前，他们已经形成了自我的概念。在这一概念确立之后，人就进入了象征性秩序，即预先确定的社会与性的作用以及构成家庭与社会关系的结构，因此，拉康认为自我是在与另外一个完整对象的认同过程中构成的。（5）拉康的结构主义精神分析批评对文本阐释也作出了重要贡献。他关注文本、语言和读者，使得结构主义精神分析批评超越了文本阐释的界限，超越了传统精神分析批评只重作家与文本的研究重点。因此，他使精神分析学进入了一个新的阶段——拉康式的精神分析学阶段。42.柏格森的直觉主义哲学思想是什么？（1）直觉主义是对西方现代派文学发生极大影响的哲学思潮，其代表人物是法国哲学家柏格森。柏格森直觉主义所强调的创造性、非理性以及直觉和无意识等问题都是西方现代派文学中反复凸显的重要问题，而且对意

　　识流手法的崛起产生了重要影响。（2）直觉和理性分析是认知对象的两种方式。①直觉：进入对象内部，追随对象的内在生命进而达到物我同一的境界，由于它不再取决于主体的认知立场，所以它对对象的把握是绝对的，人唯有凭借非理性的直觉才有可能沟通世界的本质。②理性分析：环绕对象而过，必须有赖于观者的立足点，结果借助符号得以表现。但事实上无以把握而必须用理性分析来拆解对象，用自己熟悉的术语来描述对象的各个成分，因此，人就不是同现实本身进行交往，而只是从个人的角度来感知现实孤立的碎片。（3）直觉与艺术：①柏格森提倡由内向外的直觉体味式的读解模式，因为人物自身的内在本质读者是无法从外部感知到的，为此他将描述、历史、分析归为一类，认为这些知识只能让人驻足于相对的知识，而只有直觉才能通达绝对。②诗人运用语言总是有违规范，目的就在于激发读者自己的直觉感知；而具有欣赏力的读者也能透过语言表层进入那些喜怒哀乐的情感之中，捕捉到语言与毫无共同之处的某种东西。（4）艺术的非功利性：①人类对世界的感知大都为物质需要和实用功利所束缚，人们总是用功利的眼光看待世界，以至于不能看到对象鲜明的个别性，而只能看到它被复述的部分，所以我们对事物、他人和自我的情感感知都是片面抽象的。②而抛弃上述功利性面对对象内在生命的艺术，就成了一种心灵的感知。因此，伟大的艺术产生的效果总是具有普遍性和必然性。（5）艺术作为直觉意味着鲜明的个别性。艺术家的心灵在于能以直觉超越理性，在其最高的境界上可以统万物为一体，无论是物质世界的形色声貌抑或内心生活中最细微的变化都能如其本然的感知其个别性。43.绵延说：（1）柏格森认为时间分两种，一是钟表度量的物理时间，即“空间时间”；一是直觉体验到的心理时间，也就是“绵延”。

　　（2）物理时间不是真正的时间，绵延才是真正的时间，因为绵延是超越了概念和物质世界的生命永恒，（3）绵延的连续性和不可逆转性：①绵延既不是同质的也不是可以分解的，不是从运动中抽象出来的某一种属性，而是像河水一样川流不息的，其各阶段相互渗透交汇融合成一个不可分割的永远处于变化中的运动过程。②绵延因而成为每一个人的存在，为我们的直觉经验所感知。绵延是过去的总和，唯有在记忆中存在，它铸就了我们现时的人格。这与抽象的物理时间片段之间毫无因果关系的并列形式完全不同，绵延是实在的不是抽象的，无一片刻可以失落，无一片刻可以逆转，每一瞬间都是全新而不可重演的。③绵延是一个浑然不可分的整体，它的要义在于不断的流动和变化。④柏格森主张，我们只有把运动看成唯一给定的事实，才能解决诸多的哲学问题，静止不过是我们的心灵为现实拍摄下的一幅图像。如果只关注某一个阶段契合不分的状态，就无从辨明这生命之流中各个部分的始终，因为它们是相互延展、紧密衔接在一起的整体。（4）评价：绵延说作为柏格森直觉主义的直接产物，对西方现代主义文学的创作和批评都产生了相当广泛的影响，并且成为意识流创作手法的哲学基础。44.什么是意识流？（1）意识流严格来说不是一个理论流派，而是一种创作手法。（2）意识流主要是指20世纪初叶开始，詹姆斯•乔伊斯、弗吉尼亚•沃尔夫、威廉•福克纳以及普鲁斯特等一批小说家撤出传统小说中作者自我的介入，致力于描绘人物的无意识活动，即以自由联想等为线索直接且自然地展现人物意识流动的叙事手法。（3）意识流作为一种文学创作手法对于扩展文学叙述的范围、增强文学的表现力起到了重要作用。（4）从理论背景上看，柏格森的直觉主义绵延说、威廉•詹姆斯的意识流理论以及弗洛伊德的无意识理论被公认为是文学意识流理论

　　的三个重要来源。45.威廉•詹姆斯的意识流理论是什么？（1）意识流一词是威廉•詹姆斯首先提出的。（2）他认为意识并不表现为零零碎碎的片段，意识并不是片段的衔接，而是流动的，用河流的比喻来描述意识是最自然不过的，因此而提出意识流一词。（3）詹姆斯所谓的意识流是指原始而混沌的感觉流和主观的思想流。他认为意识流是绵延不断不可分割的：①即便意识中存在着时间间隔，间隔之后的意识并不觉得它与间隔之间的意识有所中断。②意识从这一刻到那一刻的变化不会是太突然的。这一理论与柏格森的绵延说有相通之处。（4）意识流与文学：他认为意识流就像一只鸟儿不停地变更着飞翔和栖息的节律，而语言的节奏也正表现了这一点。（5）意识流的不可分割性：①意识中每一个鲜活的意象都是浸染在围绕着它们流淌的活水之中，传统心理学只是注意到了这些意象而忽略了这流淌的活水。②意象只有在流淌之中才能显现意象之间忽近忽远的关系。46.詹姆斯•乔伊斯的美学观是什么？（1）乔伊斯的意识流理论并不系统，主要体现于《尤利西斯》之中。（2）他吸收了传统小说中已有的作者退出、内心独白等艺术手法，使意识流小说趋于成熟。（3）他认为艺术作品是一个审美客体，要独立于作者的人格。（4）乔伊斯先锋艺术理论的来源是亚里士多德和托马斯•阿奎那。（5）他在自传体小说《一个青年艺术家的画像》中借主人公斯蒂芬之口，认为审美情感应该是静态的，超越现实生活中的欲望与厌恶之情。艺术家所表现的美不可能在我们身上唤起一种动态的或者纯然是生理方面的感受，它应当唤醒或诱导出一种恐惧和怜悯的理念。简言之，艺术是艺术家根据某种美学目的就感性和理性可以把握的事物作出的安排。

　　（6）他认为追求真理第一步是理解理智自身的框架和范域，把握理解行为自身；追求美的第一步是理解想象的框架和范域，把握审美欣赏这行为本身。高扬感觉的直接性和想象在审美活动中的枢纽作用正是意识流小说的特征之一。47.弗吉尼亚•沃尔夫的创作思想是什么？（1）沃尔夫是英国现代意识流代表作家之一，1919年初发表的《现代小说》一文是其意识流实验小说的宣言。（2）她认为生活并不是对称的，而是一圈始终围绕我们意识的半透明光晕，故而小说家的使命就应是如实传达这一变化万端的尚欠认识和探讨的根本精神，无论它多么脱离常规和错综复杂。（3）她认为意识流文学将是一种全新的文学，作为一种叙事手段，意识流有叙事人不介入，致力于再现人物似水流淌不息的意识过程，以感知觉交和意识、潜意识、思想、回忆、期待、情绪，以及忽东忽西自由联想等特征。（4）它与传统心理描写的最大区别就在于除了以主观感受为现实的中心，更在于把意识看作变化无常、殊难预测理解且错杂错乱，故而只能由叙事人来照实记录的东西。48.语义学批评是什么？（1）产生背景：俄国形式主义将文学研究的重点从以作者为中心转移到以作品为中心之后，语义学与新批评学派在20年代发端兴起。（2）发展概况：语义学批评形成于20世纪20年代，主要代表人物为英国文艺理论家瑞恰兹。此外还有查尔斯•奥格登和詹姆斯•伍德。（3）理论主张：①语义学批评带有鲜明的实证主义和心理学倾向，它受到了逻辑实证主义哲学的深刻影响，以逻辑实证的研究原则重新审视文学批评问题，将文学艺术中使用的语言与科学中使用的语言严格区分开来，将语义分析作为文学批评的最基本手段。②语义学批评又深受20世纪心理学发展的深刻影响，瑞恰兹甚至认为文学批评从根本上说是心理学的一个分支。在艺术鉴赏、艺术传达和艺术价值等重要问题上，语义学批评

　　都试图从心理学的角度进行阐释。③语义学批评还引入了类型学和词源学，通过对文学作品的类型研究和语词分析，达到对作品各部分相互关系的了解并进一步理解作品整体。（4）评价：语义学对西方文论产生了极大影响，如新批评、结构主义和早期心理学派批评等，尤其是新批评派直接来源于语义学批评。49.新批评派是什么？（1）新批评派是20世纪英美文学批评中最有影响的流派之一，兰色姆在1941年《新批评》一书中称艾略特、瑞恰兹和温特斯等人为新批评家，新批评派由此得名。（2）产生背景：①19世纪西方文学批评以实证主义和浪漫主义的文学批评为主导。实证主义只注重作家个人的生平和心理、社会历史和政治等因素对文学的影响；浪漫主义只强调文学是作家主观情感的表现，热衷于谈论灵感、激情、天才、想象和个性。这两种批评方式都忽视了对文学作品本身的研究。②新批评的兴起正是对这一理论倾向的反拨，它一开始就抓住了传统文学批评最薄弱的环节而以一整套完整具体操作性极强的阅读批评文学作品的方法进行批判，因而在相当长的一段时间内该流派在西方文论界都占据主导地位。（3）发展历程：①新批评派在20世纪20年代的英国形成，30年代至50年代在美国经过长足发展达到鼎盛，60年代之后逐渐衰落。②兰色姆和他的三个学生退特、布鲁克斯与沃伦在30年代成立了“南方集团”；维姆萨特、韦勒克、布鲁克斯、沃伦等人在40年代后期成立“耶鲁集团”；从艾略特和瑞恰兹到“南方集团”，再发展到“耶鲁集团”，体现了新批评发展的一条主线。（4）流派特点：①极端的文本中心主义彻底割裂了文学研究与社会历史文化、与读者、作者及社会效果等的关联。②对文学作品结构的分析较为细致深入，常常包含了某些辩证法因素。

　　③以语义学分析作为文学研究的基本方法，并高度重视对文学语言的研究。④理论与实践的结合较为紧密，其理论一般都能在文学批评实践中自觉地运用。（5）代表人物：①瑞恰兹是新批评的奠基者之一。他的语义学理论、对诗歌语言的具体分析和细读法对新批评产生了深刻的影响。②艾略特是新批评的奠基者之一。他提出的“有机形式主义”、“非个人化说”，以及强调感性与理性相结合的观点等，都对新批评的形成产生了重要影响。③英国意象派批评家休姆是新批评派的先驱人物。其1915年的《浪漫主义与古典主义》一文宣告了浪漫主义时代的终结和新古典主义时代的来临，透露了新批评反对浪漫主义的信息，同时也为新批评派奠定下了理论基调。④兰色姆是新批评发展中的一个承上启下的关键人物，他和他的三个学生退特、布鲁克斯与沃伦在30年代成立了“南方集团”。⑤燕卜荪所著《复义七型》一书成为新批评方法的第一个实践范例，运用语义学文学理论于批评实践，对现代西方文学批评产生很大影响。⑥维姆萨特、韦勒克、布鲁克斯、沃伦等人在40年代后期成立“耶鲁集团”。（6）评价影响：①新批评学派反驳浪漫主义和古典主义，给文学理论带来了新潮流，影响深远且风靡一时。新批评与俄国形式主义与布拉格学派一起对之后的结构主义文论产生了重大影响。②但其本身一味强调文学的内部因素，对外部因素完全弃之不顾，割裂了文学与作者、社会历史和现实生活的关联，从而具有鲜明的狭隘性。这些局限性最终导致它因无法解释一些文学重大问题而不可避免的衰落下去。50.I•A•瑞恰兹的语义学批评的特征：（1）瑞恰兹首次运用语义分析的方法并借助心理学研究试图建立一种科学化的文学批评方法。（2）语义学批评的基本特征：①语义分析方法是语义学批评的一个突出特

　　征。为了能够准确的把握诗歌的意义，防止主观因素导致的误读，瑞恰兹提出了“细读法”的具体阅读方法，通过对诗歌详细的阅读，结合诗评中出现的误读，进行细致的语义分析，以便找到误读的原因所在。“细读法”后来被新批评派广泛运用、继承和进一步发挥，产生了重大影响。②语义学批评十分重视心理学问题。细读法所排除的产生误读的主观因素都是从读者的心理原因出发进行寻找的，在文学批评中引进心理学方法是一种可贵的尝试，文学作为一种社会意识形态，必定会打上读者和作者的心理印记，因此借助心理学手段是必要的。③语义学批评是一种内在批评。瑞恰兹主要研究文学内部组织结构，如诗歌语言文字分析和语词的多义性等问题，并集中研究了文学作品本身的性质，这一从作者到作品的转移对新批评派的基本思路产生了重要影响。51.文学作品的意义：（1）瑞恰兹认为，文学作品的意义关键在于语言与思想的关系。语词和思想之间的关系是一种因果关系。语词一方面要与我们所要表述的思想相联系，另一方面则要与社会和心理的因素相关。（2）思想和所指客体之间的关系可以是直接的也可以是间接的。（3）语词与所指客体之间则存在一种转嫁关系，也就是一种约定俗成的关系，两者之间并没有一种直接或必然的联系。（4）文学作品是文学特性、想象和语言三者的结合，其意义不仅涉及到它的语法结构和逻辑结构，也涉及到对它的联想。文学作品的句子和语词所唤起意义是相对稳定的，而文学作品的联想所换气的意义则是不稳定的。（5）把握作品的意义要从对文学作品语言的把握入手。如果批评家和读者能够从隐含在作品中的作家的意思、感情、语气和意向着手，准确而不加歪曲的把握就能完全了解作品的意义。52.语境理论：（1）语境理论是瑞恰兹文学批评的一个重要组成部分。（2）他认为，语境对于词汇的内在含义的理

　　解十分重要。传统语境是指某个词句段与它们所处的上下文之间的联系，正是上下文决定了该词句段的意义。（3）瑞恰兹对传统语境理论的扩展主要有两个方面：首先从共时性角度进行拓展，认为语境可以扩大到包括与所要诠释的对象有关系的某个时期中的一切事情。其次从历史性角度进行扩展，认为语境表示一组同时再现的事件，包括我们选来作为原因和结果的任何时间以及所需要的种种条件，可见瑞恰兹对语境的理解十分开阔，能更有效的把握意义。（4）他认为一个词的意义就是它的语境所缺失的部分，一个词的意义从根本上说是由它所处的语境决定的。（5）复义的新修辞学：①由于一个词在文本中总要承担几个不同的角色，就会产生复义现象，旧修辞学是要消除复义现象的，而瑞恰兹认为复义现象是人类语言能力的必然结果，是不可避免的，且可以大大增强文学作品的表现力，没有必要消除。②而区别真假复义现象的唯一办法就是依靠语境的检验：凡是在特定的语境中，词语的不恰当解释甚至在上下文中会产生矛盾的解释均应该排除在复义之外。53.诗歌语言与科学语言的本质区别：（1）科学语言使用的是符号，符号与其所指称的客体相对应；诗歌语言使用的是记号，记号没有相对应的客体。（2）科学语言是一种符号语言，注重符号化的正确性和指称的真实性；而诗歌语言是一种建立在记号基础上的情感语言，所关注的是唤起的情感或态度的性质。（3）科学语言的陈述必须具有可验证性，严格遵守逻辑规则；而诗歌语言是一种“拟陈述”，是不能被经验事实所证实的陈述，是一种非真非假，仅仅为了表达和激发情感的陈述。（4）由此，瑞恰兹概括出文学语言的特征包括：①文学语言是文学家对事物的一种情感态度的表现。②文学语言是对读者的一种情感态度的表

　　现。③文学语言希望在读者那里引起情感效果。（5）瑞恰兹对诗歌语言与科学语言所做的区分对我们充分认识文学的本质有很大益处，但他仅从文学内部因素来认识文学本质而忽略了外部因素则大大削弱了他理论的力量。54.艺术传达与艺术价值论：（1）艺术传达与艺术价值是瑞恰兹文学理论的两大支柱。（2）艺术传达：①人类传达信息活动的最高形式就是艺术，作为一种特殊经验形式的艺术，必须赋予经验以形式才能被传达，所以从传达的角度来看，艺术的形式是不可或缺的。②艺术传达之所以可能，是由于人们具有相同的心理和生理结构。（3）艺术价值：立足于心理学，瑞恰兹认为艺术的价值就在于冲动的满足，艺术作品能够使混乱的冲动变得协调有序，这正是艺术的价值所在。①艺术价值体现在作家身上，互相干扰的对立冲动在作家身上能结构成为一种稳定的平衡状态，并清醒地意识到存在的现实性。②艺术能使普通人也能接受这种经验，伟大的艺术都具有这样的效果因而能在人类生活中占据崇高的地位。③冲动的平衡主要是借助想象的力量来实现的，这典型地体现在悲剧中，悲剧能使两种对立的冲动得到协调，成为审美反应的基础。④艺术价值又与社会生活密切相关，且否定特殊的艺术价值和艺术经验，认为它们与日常经验十分相似，强调艺术经验与人类社会生活的密切关系，批判了“为艺术而艺术”的唯美主义倾向，但将艺术经验与日常经验等同起来会取消艺术价值的存在。55.T•S•艾略特文学作品的有机整体观：（1）文学作品有机整体观不在一部作品，而是着眼于整个文学，所有的文学作品组成了一个有机整体。文学家的作品只有放在这个有机整体之中与之产生紧密的联系才会有意义，才能确立自己的地位。（2）文学作品的有机整体并不是一种一成不变的存在物，而是处在一种生生不息的运动变化过程之中。新的作品不断加入这个有机

　　整体中，引起其调整、适应和变化。文学批评也应该从作品与该有机整体的相互关系中进行评价。（3）从一部具体的作品来说，作品的各个组成部分并不是一种简单的叠加，而是一种有机组合。因此批评家在解释和评论该作品时，只有对构成作品的每一个组成部分都与作品整体进行联系才能获得正确客观的解释。（4）艾略特文学有机整体观的贡献在于把具体作品能看成一个有机整体、把整个文学史看成一个有机整体，显然是对传统有机整体观的一个重要发展，同时又用运动变化的观点审视这一有机整体，使有机整体观充满了辩证色彩。56.T•S•艾略特的“非个人化”理论是什么？（1）艾略特继承休姆的反浪漫主义立场，提出了著名的“非个人化”理论，为新批评派开辟了道路。（2）非个人化理论认为诗歌以及其他体裁的文学作品应当是非个人化的，他针对浪漫主义张扬感情和个性的观点，明确指出诗歌不是感情的放纵而是感情的脱离，诗歌不是个性的表现而是个性的脱离。（3）他认为，任何一位文学家都不具有完全的意义，只有将其放在与前人的比较对照之中才能获得对其的客观评价。因为每一个作家都受到文学传统对他的影响，而其文学作品也将对文学传统产生作用。文学历史的意识使得每一个作家意识到自己在文学史中的地位，因而不应该突出自己的个性，而是使作品适应文学传统，作家只有不断地为文学传统的延续放弃自己的个性才能前进。（4）文学家应当消灭个性。文学作品中最好的部分应该是前辈文学家足以使他们永垂不朽的地方而不是文学家自己的个性和风格，因此只有消灭个性艺术才能达到科学的地步。诗人的心灵相当于化学反应中的催化剂，没有诗人的心灵，作品就不会被创作出来，但创作出来之后，作品应该不包括任何作者个人的色彩，如果有一点个人化的风格，这个作家就是下等作家。（5）非个人化还应当逃避文学家个人的情感。诗人所未经验的感情与他所熟悉的感情都可以被运用到诗作之中，诗人的任务就是

　　把寻常感情升华成诗歌，在诗歌中表现实际情感根本没有的感觉，从根本上说，诗歌根本不是感情，它之所以有价值也不在于感情的伟大与强烈，而在于艺术过程的强烈。（6）评价：艾略特的非个人化理论，一反从社会历史及作家生平背景等方面解释作品的传统批评方法，完全割裂了文学作品与作者的联系，要求文学批评把注意力只放到作品本身中去，要求批评家的兴趣从诗人转移到诗歌。在他看来，文学作品不是作家个人情感的表现，作家也不可能脱离文学传统真正具有个性。艾略特的非个人化理论从作品本身出发进行内在研究，开辟了崭新的文学批评观。57.文学批评的标准——外部权威：（1）曾经有人将批评家自己的内心声音作为批评标准，艾略特认为这是一种浪漫主义批评标准，是主观随意的，是不可取的。（2）艾略特认为批评应该是一种冷静的合作活动，尽量惩戒个人的偏见和怪癖，内心的声音不能够成为批评的客观标准。（3）艾略特把自己的目光转向文学传统，从文学历史发展的角度和文学有机整体原则出发，提出批评的标准应该是“外部权威”即文学传统，这也就是他所谓的古典主义批评原则。（4）将外部权威的文学批评标准应用于具体的批评实践之中就要做到：①应该审视文学作品是否遵循文学传统，对传统表示忠顺甚至做出牺牲。②批评要以事实为基础，真正有效的批评应该是与作家创作相结合的批评，有高度的事实感应该是批评家所必须具备的最重要的条件。（5）评价：艾略特的外部权威说显然带有古典主义色彩，但对于纠正内心的声音的批评标准，对于纠正仅仅从政治、经济、个人传记等非文学性标准出发评判文学作品，都具有积极的意义。58.艾略特的其他理论观点：（1）他认为，在艺术作品中，艺术家要表达某种情感的唯一方式就是寻找一种客观对应物，即“客观对应物”的观点。（2）论玄学诗：艾略特通过对17世纪初英

　　国玄学派诗人的再评价，提出了文学的感性与理性相结合的观点。（3）评价：艾略特论玄学诗的观点对后来的新批评派产生了重大影响，新批评派甚至将玄学诗派视为英诗创作的最高峰。59.约翰•克娄•兰色姆的本体论批评是什么？（1）兰色姆是新批评理论的真正奠基者，他承上启下，对艾略特和瑞恰兹的批评理论加以理论总结，吸取了他们大量的理论观点和研究方法，摒弃其中的心理主义，建立起以文本中心论为基础的新批评派理论。（2）1934年，兰色姆将哲学上的本体论概念引入文学批评之中，提出“本体论批评”的口号，亦即后来的新批评派的批评。（3）关于“本体论批评”的理解有两种。第一种理解：①强调文学作品本身的本体存在，认为批评应当成为一种客观研究或者内在研究，不应当探讨文学与各种社会生活现象的联系，而应当把文学作品看成一个封闭的、独立自足的存在物，研究其内部的各种因素的不同组合、运动变化，寻找文学发展的规律的东西。②他认为传统文学批评中的六种方法应当被剔除：阅读作品后的个人感受；作品主要内容的归纳和解释；对作者生平等背景的历史研究；对典故外来语的语文学研究；道德研究以及地名研究等特殊研究。第二种理解：①他认为诗歌的本体性来自它可以完美的“复原”世界的存在状态。②诗歌的本体性就在于它与“本原世界”的联系。（4）评价：但这两种理解并不吻合还存在着矛盾。不过，兰色姆主要倾向于第一种理解。这一理论对后来新批评派的影响还是很深远的——他们把文学作品当作一个独立自足的客体就出自于兰色姆的观点。60.构架—肌质理论：（1）为了将本体论批评具体化，兰色姆提出了“构架—肌质”理论来具体说明他的本体论批评。（2）所谓“构架”，就是诗歌内容的逻辑陈述，即诗歌中可以用散文转述的主题意义或

　　思想内容部分。（3）所谓“肌质”，就是作品中不能用散文转述的部分。（4）二者之间的关系：①肌质是作品中的个别细节，与构架是分立的。②肌质的重要性远远超过构架，只有肌质才是诗歌的本质和精华。③文学作品作为一种本体存在，是被充分肌质化了的。④构架的作用在于与肌质相互干扰，作品的魅力就在这种干扰中产生。⑤构架是对实在的逻辑陈述，而肌质又是一种内容的秩序，这与内容和形式大致相当，（5）兰色姆的“构架—肌质”理论实际上是典型的形式主义论，将肌质作为文学作品的核心本质和精华，显然是一个错误，他割裂了形式与内容之间的关系，也陷入了一种形而上学的误区。61.论玄学派诗：（1）与艾略特比较，兰色姆论玄学诗更细致更深入。（2）他也认为玄学诗的一个基本特征是感性和理性的结合。具体体现在以下两方面：①玄学诗具有理性内容，是真实的，但又不是历史或者科学意义上的真实。②玄学诗包含感性内容，感性与理性是紧密结合在一起的。（3）感性与理性密切结合这一观点后来成为新批评派的核心观点之一。（4）兰色姆还从语义学的角度分析玄学诗，认为诗人为了达到感性和理性的统一采取了许多修辞手段，取得了良好效果。62.克林思•布鲁克斯“为形式主义批评辩护”的观点：（1）布鲁克斯是新批评派中最活跃最多产的批评家。（2）布鲁克斯认为形式主义批评的一个基本信条就是，文学批评是对于批评对象的描述和评价，形式主义批评家主要关注的是作品本身，这一观点就将文学批评与作者、读者之间的关联割裂开来。（3）虽然布鲁克斯承认作者创作是由不同动机促成的，也承认读者对于作品存在的意义，

　　研究这二者是有一定价值的，但是这种研究并不是文学批评而属于心理学或文艺批评史。因此无论追寻文学作品产生的根源，还是注重作者，研究作品所产生的影响，都不是真正的文学批评。（4）文学批评就是对作品本身的描述和评价，只有在作品中体现过的意图才是作者真正的意图，而不是以作者生平为依据的猜测，读者也应该找到一个中心立足点来研究诗歌或者小说的结构。（5）评价：他的观点为现代文本理论奠定了基础，将文学作品视为独立自主的整体来研究获得了许多重要成果，对新批评的发展起了巨大推动作用，但其割裂了文学作品与外部事物的关系从而陷入了形式主义的泥潭。63.布鲁克斯的“悖论与反讽”：（1）布鲁克斯主张文学批评应当只关心作品本身，文学作品应当是一个和谐整体，对于一件成功的作品来说，形式和内容是不能分割的。（2）作品的形式关系包含了逻辑关系但又超出了逻辑关系。总体上说，文学是隐喻的、象征的。布鲁克斯对作品形式的关注主要体现在运用语义学方法对作品的语言和结构进行分析研究上。（3）虽然反讽和悖论这两个词语之间的区别不是本质性的，但布鲁克斯对文学作品中的悖论和反讽进行了细致的分析。（4）关于悖论：①悖论是修辞学上的一种修辞格，指的是表面上荒谬而实际上真实的陈述，就是诗歌语言和结构的各种平面不断倾倒产生种种重叠、差异和矛盾。②这样一种悖论的语言正是布鲁克斯心目中理想的诗歌语言，他把悖论的使用从语言上扩展到结构，把它作为诗歌区别于其他文体的一个基本特征。③在诗歌创作中有意将词语扭曲变形，并把在逻辑上不相干的词语联结在一起碰撞矛盾，诗意正是在这种不协调中产生的。④悖论产生的奇异效果让平常之物看起来不平常，从而充满了诗意。玄学诗运用悖论的手法炉火纯青，所以布鲁克斯认为玄学诗是英诗的最高峰。

　　（5）关于反讽：①反讽指的是所说的话与所要表达的意思恰恰相反，是语词受到语境压力造成意义扭转而形成的所言与所指之间对立矛盾的语言现象。这也是诗歌语言与科学语言的区别。②科学语言是不会在语境的压力下改变意义的。但诗歌语言则是多义的，诗人使用的词包含多种意义，是具有潜在意义能力的词，是意义的网络。③反讽鲜明地表现出诗歌语言的这一特征，是语境对于一个陈述语的明显扭曲。④反讽之所以具有这样的特征，一方面由诗歌的本体特征决定，另一方面则为文学语言本身的难控性和经验的复杂性所制约。诗歌需要依赖言外之意和旁敲侧击使得语言具有新鲜感。64.布鲁克斯的“结构理论”：（1）有机整体观：①布鲁克斯认为文学批评主要关注的是整体，即文学作品是否成功地形成了一个和谐的整体，组成这个整体的各个部分又具有怎样的相互关系。②和谐整体就是一种有机整体，优秀的文学作品首先应该是一个有机整体，部分与部分之间存在着有机联系，即每个部分都影响着整体，同时也接受整体的影响。（2）布鲁克斯指出结构的基本原则就是对作品的内涵、态度和意义进行平衡和协调，结构不是仅仅把不同的因素安排成同类的组合体，而是使相似的与不相似的因素相结合。（3）结构是一种积极的统一，不是通过回避矛盾取得和谐，而是通过解释矛盾、展开矛盾、解决矛盾而取得和谐。因此结构本身就是一种含有意义、评价和阐释的结构。（4）布鲁克斯的结构理论包含了辩证法因素：①他从联系的角度来分析文学作品的结构，把文学作品看成是由各组成部分有机统一而成的整体，看到了各组成部分之间、每个组成部分与整体之间的联系，这是很深刻的。②他又从对立统一的观点来认识结构的原则，把结构看成是一种积极的统一。这实际上是对兰色姆割裂构架与肌质的形而上学观点的否定。

　　65.威廉•燕卜荪的复义理论是什么？（1）燕卜荪认为，任何语义上的差别，不论如何细微，只要他能使同一句话有可能引起不同的反应，都叫作复义。（2）他将复义分为七种类型：①一物与另一物在多方面都相似。②上下文引起多种意义并存，包括词语的本义和语法结构不严密引起的多义。③同一个词却具有两个不相关的意义，双关语就是此类的典型。④一个陈述语的两个或更多的不同意义合起来却反映作者的复杂心理状态。⑤一种修辞手段介于两种所要表达的思想之间。⑥累赘而矛盾的表述迫使读者自己去寻找解释，而这么多解释也相互冲突。⑦一个词的两种意义是上下文所限定的恰好相反的意义。（3）复义的性质：①燕卜荪对复义现象的研究就是用于以分析方法解释文学语言的一个基本特征：多义性。②他认为复义的性质包含了两层意思：a复义表明一个词是多义的，这多重意义之间的关系则是多种多样的。b所有的词语都是一个多重意义的整体。（4）复义的作用：①复义是增强作品表现力的基本手段。②复义的运用使得作品的内容更为丰富，产生更强烈的效果，因此复义是诗歌最基本的要素之一。③复义能够使作品的表现力达到相当丰富的程度，可以使语言活动方式中潜在的意义得到充分表达，从而增强作品的表现力。④复义理论的评价：a贡献：燕卜荪在西方文学史上第一次系统的研究复义问题，并取得了重要成果，这是燕卜荪也是新批评派的重要贡献之一。b局限:第一，对于复义现象所作的分类并不严格；第二，对新批评派的语境理论未能深入理解，从而不能用语境理论来解释复义现象；第三，他对复义的作用显得信心不足，多次声称复义对于批评家很有用但会使得诗人陷入困境。

　　66.威廉•维姆萨特的新批评理论是什么？（1）维姆萨特是美国批评家、诗人，是新批评派最博学的理论家之一。（2）他提出了“意图谬见”与“感受谬见”说。关于“意图谬见”说：①所谓“意图说”批评就是把作家的创作意图作为评判作品的主要依据。②“意图谬见”在于将诗歌和诗歌的起源和产生过程相混淆，从诗歌创作的心理原因中推演批评标准最终只能是传记式批评和相对主义。③意图谬见的结果是取消了作为批评的具体对象的文学作品本身。由于文学作品本身就是一种独立自主的存在，在诗歌之外寻找创作意图并批判诗就是多此一举。④评价：a维姆萨特对“意图说”的批判高度强调了作品本身的重要性，的确具有积极意义。b但是“意图说”还将矛头指向历史批评、社会批评及其他传统文学研究，尤其是完全割断了作品与作者之间的关联，又走向了一种新的片面性，把诗歌只看作一种形式方面的风格技巧，谬误更为明显。关于“感受谬见”说：①所谓“感受说”在于将诗和诗的结果相混淆，从诗歌的心理效果推演出批评标准最终只能导致印象主义和相对主义。②评价：维姆萨特这一观点是对瑞恰兹的批评理论中所包含的心理主义因素的批判。这种反感受理论得出了作品与其社会效果无关的结论，更进一步的割断了文学作品与读者之间的联系。（3）他提出文学作品“具体普遍性”的理论：①维姆萨特将作品看成是一种具体的一般物，认为一件文学作品是一个细节综合体，是一个人类价值错综复杂的组成物，其意义要依靠理解方式构成。②这一“具体普遍性”形成的原因有二：a首先与文学的语言性特征相关。b其次与文学表现的手段即细节描写联系在一起。③维姆萨特指出，不但整个文学作品是一个具体普遍物，就连作品中的一个艺术形象也

　　是一个具体普遍物。④人物形象的多方面特征应当根据一个统一的原则加以安排，使人物的诸种品质组成一个相互联结的网络，成为一个有机整体，正是多样性的有机统一使得人物形象具有具体普遍性。⑤维姆萨特因而批判兰色姆，认为他正是没有看到这一具体普遍性才走入了片面性，割裂了构架与肌质的关系。(4)对隐喻机制作了细致的分析：①他认为隐喻得以存在的基础是喻旨与喻体之间的相异性。隐喻的两极距离越远越有力量。②隐喻也是一种“具体的抽象”。隐喻后面有一种喻旨和喻体之间的相似性，由此产生了一个更一般化的类，比喻产生的一般化的类只有通过比喻本身才能被理解。③隐喻要强调的东西是复杂的，不可一概而论。强调之处可能在相似之处，也可能在相反之处，在于某种对比或矛盾。④隐喻离不开语境。假如一个比喻脱离语境之后放在任何上下文中都是一个意义则失去了生命力。（5）评价：维姆萨特使新批评派的文本中心主义发展到了极端化，使之与作者读者彻底割断了联系，使新批评派成为彻底的客观主义批评，同时也预示着新批评派必将因其极端狭隘性而走向衰落。67.雷奈•韦勒克的作品结构理论是什么？（1）韦勒克是美国文论家，是新批评后期的核心人物，也是西方学术界公认的20世纪最博学的文艺批评家之一。（2）韦勒克把文学研究的焦点归结为作品本身，并将文学批评分为内部研究和外部研究两方面。①所谓外部研究是指涉及作家创作心理、创作过程、个性和所处社会环境等因素并与这些因素相关联的文学研究。②外部研究是一种因果式的研究，但研究文学作品的起因并不能解决对文学作品这一对象的描述分析和评价等问题。韦勒克称之为“起因谬说”。③所谓内部研究是指对文学作品本身结构的研究。

　　④韦勒克认为我们必须正视文学性的问题，文学研究应该依据有这样符号结构的作品为对象，把文学作品作为一种符号结构加以研究。⑤评价：a韦勒克看到了文学与社会所具有的种种联系，看到了作家与社会的联系，看到了作品本身的社会内容和文学对社会所具有的影响，并明确地把文学看做是一种社会性的实践活动。b然而他却把研究的重点放在了内部研究上，显然是站在形式主义的基本立场之上的，是新批评派的文本中心论形式主义。（3）他提出了自己独特的作品结构理论：①韦勒克将艺术品看成是一个为某种特别的审美目的服务的完整符号体系或者符号结构，其内部研究就是围绕这一“符号结构”展开的。②在强调结构、符号和价值三方面统一的基础上，他提出了文学作品结构的八个层面说：a声音层面；b意义单元；c意象和隐喻；d在于象征和象征系统中的诗歌的特殊世界；e由叙述性的小说投射出的世界所提出的有关形式和技巧的特殊问题；f文学类型的性质问题；g文学作品的评价问题；h文学史的性质问题。③这一理论有这样几个特点：a把结构与价值联系起来加以研究；b突出了意义单元的作用；c高度重视意象和隐喻；d把作品结构与文学的历史发展紧密结合，企图提供一种全新的外部性较少的文学史理论。68.简述韦勒克关于“起因谬说”的种类：（1）把文学作品看成创作者个人的产品，从而主张从考察作者的生平和心理着手研究。（2）从人类社会生活的经济的、社会的、政治的条件中探索文学创作的决定性因素。（3）从人类精神创造活动中探索文学的起因。（4）以“时代精神”来解释文学。69.艾伦•退特的“张力论”是什么？（1）退特对新批评派最重要的贡献就是对“张力论”的研究，张力论也成为后来新批

　　评派最难把握但也是最重要的理论之一。（2）退特认为诗歌语言中有两个经常在发挥作用的因素：内涵和外延，他从语义学的角度指出，外延指的是词的词典意义，而内涵则诗词的暗示意义及感情色彩等。诗歌的意义就是指它的张力，即我们在诗歌中所能发现的全部外展和内包的有机整体。（3）张力是好诗的共同特点，在好诗中，内涵与外延同时并存，相互补充，最深远的比喻意义不会损害文字陈述的外延，他认为最好的张力诗就是玄学派诗歌。（4）张力论被其它新批评派理论家扩展到诗歌的内容与形式、构架与肌质、韵律与技法等对立因素之间，成为细读法的有力手段。70.、R•P•布拉克默尔的姿势论是什么？（1）布拉克默尔以其对新批评派细读法的出色实践和有关诗歌语言的“姿势”论而受到瞩目。（2）“姿势论”认为，在诗歌语言中，文字暂时丧失其正常意义而倾向于变成姿势，而语言中的姿势是内在的形象化的意义得到了表现，即文字的表面意义被姿势的纯粹意义所超越。（3）但姿势论是非理性主义诗歌语言技巧的理论总结，与新批评并不完全合拍。71.新批评派理论的基本特征是什么？（1）极端的文本中心主义。（2）对文学作品结构的分析较为深入细致，常常包含了某些辩证法的因素。（3）以语义学分析作为文学研究的基本方法，并高度重视对于文学语言的研究。（4）理论与实践的结合较为紧密。72.胡塞尔的现象学哲学是什么？（1）理论缘起：①现象学哲学出现在20世纪初期，德国哲学家胡塞尔是现象学的创始人。②现象学是一种典型的哲学思维态度和典型的哲学方法。③现象学产生的理论背景是西方精神文化的全面危机，其实质就是知识的基础性危机：哲学上的实证主义和主观主义对立，非理性主义与相对主义横行，自然科学和社会科学萎缩为实证研究，艺术迷茫找不到方向。④胡塞尔认为，拯救这一形势的办法必须来

　　源于回到实事本身的哲学思维方法，也就是回到知识的确定性基础的思维方法。（2）主要主张：①“存在的悬置”：a在哲学研究中存在一个典型哲学的思维态度，自然态度就是其批判的对象之一。b所谓自然态度是指不假思索的相信意识中的对象是独立于意识而客观存在的东西，并相信我们关于它们的知识是可靠的。c胡塞尔认为这种态度是没有依据的独断，但单纯否定这种态度也是没有根据的，所以应该采取悬置的方法.d胡塞尔认为，适当的哲学思维态度是暂时放弃这种自然的态度，对客体的对自主性问题存而不论，即所谓“存在的悬置”。②历史的悬置：a典型哲学的思维态度还批判历史的态度，即不假思索地相信历史给予的观念与思想的可靠性，并以此为基础来看待事物，相信如此得来的知识的正确性。b胡塞尔认为应当将既有的观念和思想放置一边，暂时对它们的正确与否存而不论，此即所谓的历史的悬置。③纯粹意识：a在经过两个悬置之后即可面向实事本身，此“实事”即是纯粹意识。b胡塞尔认为既然我们不能直接确定外部世界是否独立于意识而存在，也不能确定先入之见是否可靠，那么我们就要直接面对纯粹意识。④“现象学还原的方法”：a现象学作为一种典型的哲学思维态度和典型哲学的方法，保证我们走向实事本身的可能，从而最终把握实事，胡塞尔称为“现象学还原的方法”。b它包括三个步骤：一是现象的还原；二是本质的还原，三是先验的还原。c现象学还原最后的剩余是“纯粹的先验意识”或“纯粹的先验自我”，它是知识得以可能的最终的确定性基础。⑤意向性与构成性：a胡塞尔现象学早期偏重于对“意向性”的分析，或对意识的意向结构的分析，强调对象

　　的意向性和意识的意向性，即所谓一切对象都是在意识中生成的意向对象，一切意识都必须指向意向对象。b应用这一概念的主旨在于排除人们对对象存在的自然态度，而将对象还原为意识内容，同时也排除唯心主义的主观态度以强调意识活动的对象相关性。c胡塞尔现象学后期偏重于对“构成性”的分析，或对纯粹意识建构意向对象的分析，旨在排除早期意向性研究中残余的二元论倾向，将意向对象彻底归之为先验意识的构造，由此胡塞尔彻底转向了先验的现象学唯心主义。73.现象学文论是什么？（1）20世纪上半叶胡塞尔创立现象学之后，其在文学理论领域的影响很大，产生了现象学文论。（2）理论渊源：现象学文论受到现象学哲学的影响主要有三：①以严密的科学理性精神从事文学理论的研究，以便使这种研究成为一门科学。②以现象学的思维态度和方法确立文学研究的对象。③将意识作为文学研究和批评的主要对象。（3）主要代表：①波兰哲学美学家英伽登的现象学文论。②法国哲学美学家杜夫海纳的现象学文论。③日内瓦学派的理论与批评。74.米盖尔•杜夫海纳的审美经验现象学是什么？（1）杜夫海纳受到法国现象学哲学家梅洛—庞蒂和萨特的影响，也十分推崇德国海德格尔的存在论现象学，并直接受惠于英伽登的现象学文论，其审美经验现象学是现象学与传统美学的嫁接。（2）其主要理论主张有：①艺术作品是感性的情感结构。a杜夫海纳认为艺术作品是一种感性的情感结构，审美对象是艺术作品加上审美感知而显现的东西，审美感知不过是在感知中审美地显现出来的艺术作品本身.b审美对象与艺术作品的区别仅仅在于显现和隐蔽而已,审美感知是审美经验得以可能的主体条件。

　　②审美知觉三阶段：a呈现：即对象在知觉中的呈现,是审美感知的真正基础。b表象与想象：知觉倾向于它初步感知到的对象客观化而成为表象，并有了想象的介入，审美知觉往往要抑制想象以保证对象在感性直观中的本真呈现。c反思与感受：杜夫海纳认为审美知觉要抑制这种理性反思而进入一种感受性的内省或同感性的反思，以便直观体验审美对象所表现的情感生活世界。③批评家的三种职能：说明、解释和判断。杜夫海纳认为只有说明是现象学的批评方式，是一种回到作品本身的批评方式。75.乔治•布莱的现象学批评是什么？（1）严格意义上的现象学文论起源于乔治•布莱，他是两代日内瓦批评家之间的过渡性人物，明确倡导意识批评，并较为成功地用现象学的意向性理论分析作品的存在与阅读活动。（2）他主张文学作品中有三种认识论：①现象学的认识论：使作品中的意识因素和客观形式融为一体，客观形式既显示意识又遮蔽意识，因此批评应该从主体出发穿过客体再回到主体。②笛卡尔式的认识论：使意识通过超越意识中反映的一切向自己显示自己。这是文学作品中的一个更高的层面。③类似禅宗的认识论：使意识空无所有无所指向，意识只是纯意识而已。这是文学作品中的最高层面。布莱的前两种认识论都是现象学认识论，前者是胡塞尔早期的新实在论现象学认识论，而后者是胡塞尔后期的唯心主义现象学认识论。76.日内瓦学派是什么？（1）所谓日内瓦学派是指活跃于20世纪50年代至60年代的日内瓦大学教授组成的现象学文论理论及批评实践的组织。（2）主要代表及发展共分为两代：①第一代人物有马塞尔•雷蒙和阿尔贝•贝京，虽然尝试运用现象学方法进行文学批评，但理论旨趣仍然是传统的，所以不是严格意义上的现象学文论家。严格意义上的现象学

　　批评开始于乔治•布莱，他是两代日内瓦批评家之间的过渡性人物。②第二代人物有让—皮埃尔•理查德、让•罗塞特、让•斯塔罗宾斯基和希利斯•米勒。（3）评价：①日内瓦学派的批评家以意向性理论为基础建立了其作品论。他们认为作品本身就是一个独立自主的整体，使这个整体统一起来的是作者的“经验模式”。②他们求助于现象学的方法论原则来从事实际批评，并确立了一套严密的批评方法论。③他们将作品的内在意识，尤其是作品中作家的深度经验模式作为批评的主要对象。为此，他们又被称之为“意识批评家”。77.存在主义是什么？（1）理论渊源：①存在主义兴起于20世纪上半叶，源出于现象学，又是对现象学的超越。②存在主义关注历史中的个人生存从而偏离了现象学的科学理性精神，转向了人文历史关怀。（2）分类：广义的存在主义和狭义的存在主义。①“广义的存在主义”是指以存在为哲学基本问题并集中思考这一问题的哲学思潮。德国哲学家海德格尔是广义存在主义的直接肇始者和确定者。②“狭义的存在主义”是指以法国哲学家萨特为代表的哲学思潮。78.荒诞派是什么？（1）什么是荒诞：①意义本源解体后人类面临的虚无困境。②现代人的生存处境。③当意义本源在现代被还原为虚构而解体之时，荒诞指述一切时代的人的本真处境了。（2）荒诞派通常是指20世纪50年代兴起于法国的一个戏剧流派，其代表作家有贝克特、尤奈斯库和阿达莫夫。（3）荒诞派文论指的是荒诞派剧作家的文论，主要是一种戏剧理论。荒诞派文论既是荒诞哲学在文论上的逻辑展开，又是荒诞派文学创作经验在文论上的归纳与总结，荒诞派文论的主要代表是尤奈斯库。（4）评价：

　　①存在主义的荒诞哲学实际上是一种虚无意识，亦即西方人所说上帝已死之后的生存处境意识，荒诞派文论将这种意识设定为戏剧表达的主题。②荒诞派文论虽受存在主义哲学的启示，却在文论思想上别开一路。79.荒诞派与存在主义的关系？（1）区别：①荒诞派不仅专注于荒诞来展开自己的文学理论，还主要以荒诞派戏剧创作经验作为自己的理论和批评的对象。②特别强调以荒诞手法表达荒诞的喜剧原则，具体探讨了这种荒诞表达的可能性与操作方案，从而与一般的存在主义文论拉开了距离。③尤其是反传统戏剧的问题上表现出与存在主义相异的旨趣。（2）联系：①荒诞派文论原则上可以归为存在主义文论。②荒诞派有一个存在主义的哲学背景与基础，使其与一般的戏剧理论区别开来而具有独特的理论深度，虽不成体系却是具有理论洞见的经验之谈。80.罗曼•英伽登的现象学文论的理论渊源：（1）英伽登师从胡塞尔，作为一名具有实在论倾向的现象学哲学家，始终徘徊在实在论和现象学的尖锐对立之中。（2）一方面英伽登接受了胡塞尔的意向性学说、现象还原的方法和建立严密科学的信念；另一方面他又力图抛弃胡塞尔的先验原则，希望确立独立于意识的实在，在意识和实在之间建立以实在为基础的对应性关联，从而以实在论的常识性信念来弥补现象学的偏颇，并由此强调本体论的优先地位。（3）他认为认识论和价值论的研究都必须以本体论的研究为依据，并据此建立了自己的文艺理论体系。81.（罗曼•英伽登）文学的艺术作品本体论：（1）文学的艺术作品的存在方式：①意向性客体：a英伽登认为文学的艺术作品既不是物理主义的客观实在，也不是心理主义的观念客体，而是一种意向性客体，存在于具体个人即作

　　者和读者的意向性活动之中。b他认为作者的全部经历经验和心理状态完全在作品之外，作品在创作过程中的经验不会构成创作出来的作品的任何一部分。c同样读者的个性经验与心理状态也不属于作品存在本身。②批判胡塞尔构成说：a英伽登虽然借助胡塞尔的意向性学说来批判心理主义和物理主义，但他也不同意胡塞尔的构成说。b他认为胡塞尔将意向性客体描述为纯粹意识的建构从而取消了作品本体论的可能，英伽登试图在纯粹意识之外确立先于纯粹意识而存在的作品本体，并认为意识活动只有依赖于作品的本体存在才有可能。因此英伽登又是一个新实在论者。（2）文学的艺术作品的基本结构：①字音与高一级的语音组合：是作品结构中最基本的层次，是直接与物性载体相关的层次。②意义单元：a所谓意义单元是指作品结构中由字词的意义所构成的层次。b这一层次在作品的结构整体中处于关键的位置，对别的层次起到根本的制约作用。c句子是一种功能性—意向性的意义单元。③多重图式化方面及其方面连续体：a所谓图式化方面是指任何一部作品都只能用有限的字句表达呈现在有限时空中的事物的某些方面，且这些方面的呈现与表达只能是图式化的勾勒。b一部作品的意向性关联物不过是事物之多重图式化方面的组合体或纲要缩略图。c英伽登认为作品中有许多未定点和空白需要读者的想象来填充，并由此提出了“具体化”的理论。④再现客体：a所谓再现客体就是具有虚构性和不完备性的意向性关联物。b除了虚构性与不完备性之外，作品再现客体与实在客体之间的区别还在于时空样式不同。⑤这四个层面既是独立的，又是彼此依存的。（3）伟大作品的形而上质：

　　①所谓形而上质即再现客体呈现的崇高、悲剧性、恐怖、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯等特质。②形而上质既不是客体的属性，也不是主体心态的性质，通常在复杂而完全不同的情境与事件中显现出来，作为一种精神性的氛围渗透万物而显现自身。③形而上质并不是作品基本结构中必不可少的结构层次，因为它在本质上是观念性的。④英伽登认为，形而上质是伟大作品的标志，因此形而上质的问题属于文学的艺术作品的价值论问题。82.文学的艺术作品的认识论：（1）文学的艺术作品的认识过程：①对作品的认识过程受制于作品本身的结构，由于作品本身是由异质而且相互关联的多层次构成，对作品的认识也是由不同而且密切相关的环节构成的。②他认为，将作品和读者联系在一起的意义单元是以字音所携带的意义为基础的，并将这种语词意义描述为“心理行为的客观的意向性关联物”。这种关联物超越个别意识以保证正确阅读的可能，也保证写作和阅读的同一性。③由于作品本身的意向性关联物只是一些多重图式化的方面，因而充满了无数的空白和不定点，将作品的骨架充盈起来还需要读者阅读的具体化。所谓具体化就是指积极阅读的姿态和方式。图式化结构既为阅读提供了想象的自由，又为阅读提供了基本限制，因此正确而有效的阅读就是在作品图式化结构允许的范围之内自由想象的阅读。④积极阅读还要求读者将众多句子投射的互不相干的事态综合成一个完整有序的客体世界并洞察其中的观念或形而上质，没有这种综合艺术作品就不能成为审美对象，而如果不能再整合客体世界的基础上洞察形而上质，阅读就还没有深入作品的核心。⑤他认为，科学著作的阅读和艺术作品的阅读是不同的：前者要求读者尽可能超出作品而达到语词所指涉的真实客体，后者则要求读者专注于作品的虚构世界。因此对科学著作的阅读主要限于语义层次的理解而无需关注别的层次，其阅读过程相对简单，而艺术

　　作品的阅读则要求综合考虑所有层次，其阅读过程较为复杂。（2）文学的艺术作品的认识方式和认识结果：①他认为阅读态度分为学者态度和读者态度两种。学者阅读是为了学术研究，而读者阅读是为了审美消费，②因此，主要阅读方式亦即认识方式可以划分为三种：第一种是前审美阅读。a指只关注艺术作品本身的阅读，始终以冷静分析的态度面向向审美对象转化之前的艺术作品本身，以获得有关艺术作品本身的知识。b前审美阅读必须以中止审美阅读为前提，即要抑制对艺术作品的情感反应和填补不定点的冲动。第二种是审美阅读。a指始终沉浸在一种审美的情感体验之中，并经由具体化将艺术作品转化为审美对象。b审美具体化的要点有三：

　　一要是指读者凭借自己的经验和想象对作品不定点的确定和对作品空白的填补，使作品中不完备的意向性关联物完备起来而成为具体完满的审美客体。

　　二是审美具体化因人而异，具有相当大的个体随意性，但有效的具体化在终极意义上仍然受到作品结构性要素的制约。

　　三是审美具体化是基于作品艺术价值序列而逐步建构审美价值序列的逐渐上升递进的过程。第三种是后审美阅读。a指的是对审美阅读的反思性认识，旨在获得有关审美阅读的知识，与前审美阅读一样都属于文学研究的范畴，并且属于文学研究的高级阶段。b由于审美具体化的一次性拒绝重构，且其格式塔性质不允许拆解式的反思式分析，所以读者只能借助记忆对作品作有限度的反思研究。83.文学的艺术作品的价值论：（1）英伽登认为审美价值和艺术价值是两种根本不同的价值，虽然其中有内在关联；艺术价值和审美价值都是超验的，但它们都以作品的中性骨架为依据。

　　（2）关于艺术价值问题：①他批判了两种流行的艺术价值观：一是将艺术价值混同于欣赏经验的观点，认为根据欣赏者在观赏时的愉快程度来确定作品的艺术价值是不正确的。二是将艺术作品的价值设想为工具价值的观点，认为艺术作品的确是一种能引起愉快的存在物，但它的价值性并不等于工具性。②作品艺术价值的两种基本样式：一是基于艺术技巧效能的价值，比如语言组织上的明晰与含混。二是一部艺术作品独特的性质和成分所具有的功能。③作品的艺术价值是以中性骨架为依托的，要尽量从整体入手考察艺术价值，艺术价值是一种集合性的关系构成，任何孤立看待某一价值特征的做法都可能不得要领。（3）关于审美价值问题。①审美价值与艺术价值都是超验的，但是二者又完全不相同，“审美价值”是某种仅仅在审美对象内，在决定对象整体性质的特定时刻才显现自身，而艺术价值是内在于艺术作品的。②审美价值虽然是超验的，但是其实现却是以审美经验为基础的，它是艺术作品具体化为审美对象并转化为审美体验的过程中实现的，而艺术价值的实现并不依赖于审美经验，它是在前审美认识中分析出来的。③审美上有价值的属性主要有两种：一是无条件的审美价值属性，例如庄重的、深刻的这类词语命名的特征本身就具有审美价值；二是所谓有条件的审美价值属性，本身是中性的，而只有与其他审美上有价值的特性融合在一起时才会产生审美价值。④在审美上有价值的属性虽然呈现于作品具体化的审美对象之中，但它仍然以作品的艺术价值属性和中性骨架为基础。⑤最终实现的审美价值乃是诸多审美价值的集合，这种集合会导致所谓审美价值属性的复调和谐，而最高的审美价值特质即所谓的形而上质。（4）评价：①贡献：

　　a英伽登的现象学文论体大虑周、论说精细，对20世纪西方文论的主导趋势并产生了巨大影响。b他的理论有相当的独创性，强调了艺术作品本身同其物质基础的差别，突出了艺术家创造活动这一本质方面以及作品同读者接受之间的必然联系，使其艺术本体论与认识论达到内在统一，显示其文论的实践性和辩证性。c他对文学作品结构的层次分析对结构主义、符号学和分析美学等流派都发生过一定影响。d他的文论注意整体统一性，反对割裂片面的研究，在方法论上有积极意义。②局限性：a在对文学作品层次结构分析时有时不准确，流露出机械刻板生硬的形式主义痕迹。b他的艺术和审美价值论忽视了与主体的联系，也存在形式主义和机械主义的偏颇。84.作品再现客体与实在客体之间还在于时空样式不同：（1）实在客体的过去和未来是借助于现在来度量的，因此“现时”对于和未来都有存在优先性；而再现客体不以“现时”为中心，其过去现在未来都是按照再现事件的秩序来排列的。（2）实在的时间连续不断的向前流动，再现时间则表现为各自独立的片段，实在时间一去不复返，再现时间则时常使过去来到目前。（3）再现客体的空间既不是抽象的几何空间，也不是同质的物理空间，而是大致等于感知上的方位性空间。有时空间方位的中心是叙述者因而是固定不变的，有时空间方位的中心是作品人物因而是流动不定的。85.海德格尔关于走向“存在”之“思”：（1）海德格尔“此在论”与胡塞尔现象学的关系：①作为胡塞尔的学生，海德格尔的思想直接发端于现象学，但与之有很大分歧。②海德格尔认为纯粹先验自我作为胡塞尔现象学还原的终点或知识确定性的基础只是满足了一种科学理想，却并非是真正的实事本身。海德格尔称之为“此在”，“此在”才是思想应该回到的实事本身。③据此海德格尔建立了“此在”的基础本体

　　论，并以分析“此在”为哲学的主要任务而不再关注胡塞尔式的纯粹自我或者纯粹意识。（2）海德格尔“此在论”与萨特存在主义的关系：①海德格尔这一观点引发了存在论转向，历史性的个人生存开始成为哲学关注的焦点，由此形成的生存主义是20世纪存在主义思潮的主要方面之一②萨特的存在主义就是一种生存主义，是对海德格尔早期“此在论”的发挥，但海德格尔认为萨特的生存主义已经远离了他的“此在论”，因为萨特忽过分强调人的自由本质而转向了主体中心论的人本主义，海德格尔是反对人本主义的。③海德格尔认为萨特不理解他所谓的“存在”。海德格尔哲学的最高旨趣并不只是探讨“此在”的问题，而是企图经由“此在”的分析而揭示“存在”的意义。（3）关于“存在”：①所谓存在是连接主语和谓语的系词的名词化，是语言活动中发生的意义之在。②对“存在”的思考就是对“意义之在”的思考，只有把握了“意义之在”才有可能理解“人的存在”也就是“此在”，因为人的存在在本质上就是意义之在的历史发生。（4）“存在”与语言一体相关性使得后期海德格尔转向对语言的思考，发现诗是最本质的语言，对诗歌语言的沉思会走上通向“存在”的道路而领悟“存在”的真理，由此特别关注诗歌以及诗性艺术并建立了自己的诗论和艺术论。（5）评价：海德格尔的诗论和艺术论并不是文艺学意义上的诗论和艺术理论，而是他整个存在之思的有机组成部分，且他的诗论和艺术论在本质上是反美学的。86.海德格尔关于艺术的沉思：（1）海德格尔的艺术沉思是作为对黑格尔艺术终结论的直接反应和进一步思考存在之真的问题而发生的。（2）黑格尔认为近代以来艺术不再像希腊时期那样是真理表达自身的最高样式，最高样式已由艺术转移到了宗教和哲学，艺术不再是精神的最高需要，伟大的艺术已经终结。

　　（3）海德格尔针对这一观点，指出艺术终结论具有双重意义：①黑格尔就艺术与真理的关系来思考艺术问题，比近代美学仅仅拘泥于艺术与美的关系来思考艺术问题要深刻得多。②黑格尔将真理思考为绝对理念的逻辑外化，从而判定艺术为绝对理念自我外化的原始初级样式则大为可疑。（4）海德格尔认为应该重新思考真理的本质，并以此为基础来思考艺术的问题。第一，对艺术与“真”的关系的思考。①他认为，艺术是艺术家和艺术作品的共同本源，艺术家使得艺术作品比一般器具和物品多了一点什么从而成为了艺术作品。②所谓“艺术”不是柏拉图式的理念，不是规定一切艺术现象共同本质的最高概念，而是大地与世界的冲突。所谓大地与世界的冲突是一场历史事件，正是发生在作品中的这一事件使得作品成为了作品，故而是作品的真正本源。③关于大地与世界的冲突，世界是指意义化，而大地是指无意义化，作为艺术作品的本源，二者的冲突主要是指意义化和无意义化的对立冲突。④艺术作品建立了一个世界同时展示了大地，在世界与大地的冲突中作品所描述的存在者既显示又隐匿，既获得意义又失去意义，艺术作品也因此而成其所是。任何可见之物的存在都在不可见的世界和大地之间，正是由于作品建立了一个世界并展示了大地，处于其间的存在者才因为意义化而显现，因无意义化而隐匿。如梵高的农鞋画。⑤发生在作品中的世界与大地的冲突是真与非真的冲突。所谓“真”是指去蔽或无蔽而不是“真理”。所谓“隐蔽”是去蔽的词根，是指存在者存在之更为本然的状态、无意义状态，即所谓大地性的状态。所谓“去蔽”就是去除大地性的无意义状态，使大地万物意义化，使之从隐匿状态中呈现出来，即所谓世界性的状态。⑥艺术创作的真意就是将世界与大地的冲突安顿在作品之中，作品创作的过程就是世界与大地的冲突确立起自身的过程，因此作品的真正作者不是作家而是世界与大地之间的

　　冲突，是真与非真的冲突，作家只不过是这一冲突成为作品的中介而已，作家在作品的创作过程中自行消失此。⑦他认为艺术作品的保存既不是一种仓库保藏也不是一种艺术欣赏鉴赏，而是投入艺术作品中的世界与大地的冲突，在阅读和观赏中看护这一冲突。因此艺术作品的本源即创造者和保存者的本源，一个民族之历史性生存的本源是艺术，艺术在其本性上是一种本源，是一种真凭此而实现，亦即成为历史的特殊方式。第二，对艺术的现代异化的揭露：①现代艺术已经异化，不再是原初的去蔽事件或真理发生的基本方式，原因是现代技术统治切断了艺术与自身本源的关联。②由于艺术的本源是“存在”，只有当艺术成为真与非真冲突的场所时才在自己的本质之中，所以本真艺术发生在希腊，艺术是希腊时代人的生存得以可能的基础。③而现代随着技术统治的确立，技术成为上帝而艺术便沦为奴隶，成为一种文化工业，不再是意义发生的原初方式，而成为贯彻技术意志的工具，因此艺术与自己的本源脱节而成为了非本真的艺术。④在这个贫乏时代，诗人的使命就是重建人们对“存在”的记忆，重建诗性艺术与神圣存在的原初关联，使诗性艺术成为存在的歌唱，成为意义发生的原初事件，其代表就是荷尔德林等人为代表的诗性艺术。87.海德格尔关于诗论：（1）海德格尔认为本真的艺术就是诗，但此诗绝非浪漫诗化活动，而是意义发生的原初事件或存在之真的事件。（2）他的诗论的主要观点之一是诗以语词确立存在。①海德格尔认为，诗的活动领域是语言，因此必须经由语言的本质去理解诗的本质。他针对俗常认为语言的本质是人用来表达主观意图的符号工具，因而认为诗的本质是表现自我的观点是一种误解，这种误解只触及到语言本质的派生性功能而未揭示语言的本质性功能或本质。②海德格尔认为语言的本质功能是存在确立自身的方式，或者说是意义发生的方式，存

　　在之为存在乃是在语言表达关系中确立起来的，存在之可能必须要依赖于语言，语言是存在的家。他又说，语言与存在在本质上是一体的，离开了语言就没有存在，语言言说者并非人类而是存在，是意义化活动实现自身的方式。③诗是本质性的语言，作为本质性的语言，本真之诗乃是存在以语词确立自身的方式，简单地说，本真之诗就是展开原初意义化活动的语言言说，在此语言言说中，诗人的言说本质上只是一种应和或跟着说。海德格尔以特拉克的诗作为例指出人只有离开自己异化的躯体离开这个异化的世界才能获得新生，从终极意义上看，不是特拉克在写诗，而是天命是存在在写诗。（3）他的诗论的主要观点之二是诗便是对神性尺度的采纳。①诗作为存在借语词确立自身的活动具有一种始源性或原初性，表现为存在的原初命名和万物本质的原初命名，海德格尔将这种命名解释为给予、奠基、开端。②作为“给予”的原初命名是给本来无名的存在一个名字，这种“给予”是自由的。不过，此自由不是无原则的任意专断而是最高的必然，是听命于诸神和人民的要求来命名的，这种命名要服从神性尺度，而借原初命名以神性尺度来度量一切恰恰是诗的本质。因此诗在本质上是超越的、原初的。③作为原初而超越的诗性命名是一种历史性“奠基”，当诸神得到根本的命名当万物被命名而首次彰显出来，人的生存才被带入了一种确定的关系，获得了一个基础。获得一个基础的历史就进入了新的“开端”，因此，诗性言说必须要有一个内在的神性尺度，这一尺度是在诗人对存在的聆听中采纳的。（4）他的诗论的主要观点之三是人在大地上诗意的栖居。①“此在”问题即人在世界中存在的问题，“此”就是作为“世界”来设定的，对“此在”的分析也就是对“人在世界中存在”的分析，因此世界作为人生存论上的必然环节和机制是海德格尔分析的核心。②后期海德格尔不再孤立的谈论“在世界中的存在”，而是联系着“大地”来谈怎样的世

　　界性生存才是恰当的，这一转向使得海德格尔对生存的思考与诗性联系在一起。③海德格尔认为，迄今为止西方史上存在两种绝然不同的世界，一是在摧毁大地的基础上建立的技术世界，一是看护大地与大地共在的艺术世界。其中，技术意志是一种征服自然的意志。④海德格尔将诗理解为诸神的命名和万物本质的命名，诗意的栖居就意味着与诸神共在，接近万物的本质。而技术的栖居是与诗意的栖居对立的，这两种栖居的分野在于对神和万物的态度。⑤海德格尔认为人的有限性注定了他在根本上是盲目无知的，他只能聆听神性的启示，他的归属只有自然和大地，人不是生存于世界而是栖居于大地。⑥在大地上诗意的栖居绝不是一种浪漫诗化栖居，而是一种与技术栖居艰难对抗的本真栖居，诗作为一种本真生存的标志在海德格尔的诗之思中恢复了它原本应有的沉重。（5）评价：①贡献：海德格尔的存在论文论将诗论和艺术论置于存在论的视野之中，使之具有了前所未有的理论维度，深刻批判了现代技术对自然和大地的破坏性掠夺和对人类诗意即艺术世界的摧毁，揭露了现代资本主义社会严重异化的危机，因而是具有积极意义的。②局限：a用存在论否定与取代近代以来的主体性认识论哲学，实质上排除了艺术和诗与人的主体性的关联，将艺术的存在论本质放在人的现实的、社会的本质存在之外，这显然不符合唯物史观。b其神本主义倾向和反人本主义努力之间不断纠缠置换，形成其文论的某种神秘主义色彩。c企图用诗意对抗克服和挽救现代资本主义技术至上造成的社会异化，是一种审美乌托邦的变体。88.萨特的存在主义文论是一种自由学说：（1）萨特的文学理论以其存在主义哲学为基础，吸收了马克思主义的某些观点从而形成了他独特的存在主义文论。（2）其核心概念是人的“自由”，因此萨特

　　的存在主义又可以说是一种“自由学说”，其文艺理论与批评也是这种自由学说的一部分。89.萨特关于文学本质的论述：（1）在文学本质问题上，萨特首先将文学的本质与自由和存在联系在一起。人的存在首先是一种自由，这种自由的核心内容是自我选择，人就是自我选择的结果，因此文学艺术也必定是对自由的选择和揭示。（2）从作家的角度来看，萨特认为文学写作的深层动机之一在于我们需要感到自己对于世界来说是重要的，也即在于在世界上实现自己的自由。对于被生产的作品来说，生产者是重要的。（3）从读者的角度来看，萨特十分重视文学活动中读者的作用，充分肯定读者的创造性、参与性和主动性。作品的世界并不是作者一个人创作的结果，而是读者与作者的自由合理支撑的结果。（4）萨特认为，无论作者创作还是读者阅读都将阅读的本质展示为自由：一方面作家之所以要选择写作就是为了召唤其他人的自由，他的写作也是对自由的揭示，写作本身就是一种自由的选择；另一方面读者阅读既是对作家自由的承认，又是对自身自由的肯定。（5）此外，萨特认为文学的唯一题材就是自由。这就进一步从文学作品的具体内容构成方面揭示了自由与文学本质的联系。（6）评价：①萨特用自由、存在来界定文学的本质，这充分表明他继承了西方美学高度强调自由的传统，充分肯定了人的自由本性，体现出鲜明的现代人本主义立场。②他认为文学艺术由于是一种非现实，所以可以是美的。可见他对社会现实持一种批判态度。90.萨特关于介入说的论述：（1）萨特认为作家用文学语言说话，通过自己的写作揭示社会生活，从而干预社会生活，介入社会生活。即使一个作家对世界的某个方面采取沉默态度，其实也是一种揭示和介入。因为在萨特看来，只谈这方面而不谈那方面本身就表明了一种态度。

　　（2）介入说构成了萨特关于文学社会功能理论的核心。它包括以下几个方面：①介入说是萨特对文学中“散文”功能的揭示。a他认为文学使人得意忘言，而诗歌使人得言忘意。对于散文而言，词语的意义使人们专注于词的指称而迅速忘记语词本身的存在，在诗歌中词语的意义却与其自身的物性存在一体而不可分离，诗歌词的意义强化了人们对词本身的关注。因此文学的本质是对现实的介入而诗歌却不是介入的文学。b介入体现着一种文学写作上的道德责任要求：散文作家有责任以指称性言说的方式介入生活。②介入说是萨特强调“行动”的哲学精神在文学上的体现。a他认为文学创作就是行动、就是介入社会生活、就是战斗。这与他的文学本质是自由的观点相吻合。b他认为介入也就是为自由说话，去争取自由。萨特之所以十分强调文学要为争取自由而斗争，是因为他看到了当代资本主义社会中现实地存在着大量不自由的异化现象。文学艺术介入社会生活就应当揭露和批判这些不合理、非正义的现象，发挥社会批评的作用，为现实政治斗争服务。c萨特在20世纪50年代明确主张文学的政治性介入，而到了60年代之后他淡化了介入理论上的政治色彩而在更广泛的意义上阐述他的介入理论。d他认为个人是社会整体的“汇总者”和“被汇总者”，个人对社会现实的介入乃是一种总体上的介入，是一种担当全世界的介入，因此所有的“显示、证明和表现”都是介入。在此意义上，政治上的直接介入只是一种浅层次的介入，而深层次的介入应该是一种无形的间接介入，并重新将原先确定为非介入性的诗歌纳入进来。这一理论转变使得文学本质具有了更为普遍的意义。（3）评价：①贡献：介入说充分肯定了文学与社会生活之间的联系，否定脱离社会生活为艺术而艺术的唯美主义理论，通过对资本主义社会种种异化现象的批判，体现出改变资本主义现

　　状的愿望和要求，具有强烈的战斗精神。②局限：首先，萨特要求文学艺术去争取的人的自由只是一种存在主义的自由，即脱离客观必然性的绝对的个人自由。这种追求本身就与介入社会生活的要求相矛盾。其次，介入说过分夸大了文学艺术的社会作用，通过以文学艺术介入社会生活为手段来达到自由的理想，这显然具有浓厚的空想色彩。91.萨特关于文学接受论的论述：（1）萨特认为，只有为了别人才有艺术，只有通过别人才有艺术。他十分重视文学活动中读者的作用，充分肯定读者的创造性、参与性和主动性。（2）萨特之所以强调作者和读者共同创造了文学作品，其理由首先在于他把作品看成是一个开放性的对象，认为作品中还有很多未知数等待读者去充实完善，充分肯定了读者对于文学作品的再创造作用，完全符合文学欣赏的实际过程。其次，读者的自由通过阅读作品得到承认而作者的自由也在读者的阅读中得到了肯定，阅读活动同时肯定了作者和读者的自由，因而构成了整个文学活动必不可少的环节，这就把读者的接受活动提高到“自由”的高度了。（3）萨特还进一步揭示了文学接受过程的一个重要特点，即预测和期待伴随着整个阅读。正因为作品不是一个天生的已知数，所以也就为读者的预测和期待提供了基础，并决定了读者和作者对于作品都有责任。（4）评价：该理论成为后起的接受美学的重要理论来源之一。92.尤奈斯库的荒诞派戏剧理论是什么？（1）尤奈斯库的荒诞派戏剧理论明显受到存在主义的影响，但绝非这种哲学理论的演绎，而更多地来自于他自己的写作经验。（2）关于戏剧表达超现实的真实的论述。①尤奈斯库认为，真正的戏剧是表达超现实之真实的纯戏剧，而反对传统戏剧，认为它执迷于“现实的真实”而对“超现实的真实”视而不见，一味模仿身边眼下的现实而忘记了自己的根本任务。②尤奈斯库所谓的超现实的真实内涵之一是

　　作为意义之无与物质之有的“超现实的真实”：a意义之无：意义的虚无乃是一种超现实的真实，是隐蔽在日常意义世界背后的真实，意义之虚无正是荒诞的本质，在幻觉和虚假的世界里存在的事实都表明荒谬，历史都表明无用，一切现实和语言都失去了彼此之间的联系，崩溃解体了。b物质之有：意义之无和物质之有的意识几乎是同时产生的，物质之有也是遮蔽在日常意义世界背后的真实，并且就是意义之无的直接象征。与意义之无相比我们更容易直接面对物质之有的挤压。c意义之无和物质之有：现实的真实不外乎日常意义化世界所确立的真实，这种真实会随着意义世界的解体而解体，而意义之无和物质之有正是被现实所掩盖的真实，这种超现实的真实在意义世界的解体之后大白于天下，从而是戏剧表达的真正对象。③尤奈斯库所谓的超现实的真实内涵之二是作为永恒之在的“超现实的真实”：a戏剧除了要表现意义之无和物质之有之外，还要表现时空历史之外的永恒之在。b尽管人的有限性注定了戏剧表达的时空性，即戏剧不可避免地只能演出历史的某个特定的历史片段，但一时性并不完全与永恒性相悖，它可能从属于永恒性和普遍性，因此戏剧完全有可能而且必须经由瞬间的表达揭示永恒。c他认为，我们的“历史”超出一切时代之上的我的“真理”，通过一个时代而超越了所有时代，与普遍的无情的真理合而为一。d传统戏剧的失败之处就在于它不仅执迷于日常现实的模仿，还追求所谓切合时代，这就使他随着一个时代的消失而消失。（3）关于戏剧的虚构本质与非理性本质的论述。①他认为，戏剧要表达超现实的真实就注定了要虚构，不仅戏剧，所有的艺术样式在本质上都是虚构的。传统戏剧反虚构和回避虚构的企图遭到了尤奈斯库的批判，他认为传统戏剧对现实的逼真模仿是不可容忍的，甚至舞台上演员作为活生生的真人去扮演一个虚构人物也是对戏剧虚构本质的破坏。戏剧

　　的衰败就在于它远离了自己虚构的本质。②但是戏剧要达到自身虚构的纯粹性比其他艺术形式要难得多，原因有二：a演员道具的实在性与剧中人物场景的虚构性发生冲突，前者始终难以真正成为后者。b传统戏剧受虚妄的“逼真”信念的支配，尽可能使人为的表演显得像自然发生的那样，并尽可能将戏剧技巧掩饰起来。③尤奈斯库认为要使戏剧回到自己的本质，就要理直气壮地虚构，突出戏剧的虚构性。如果说戏剧的本质是虚构，这种虚构应该是非理性的，荒诞派戏剧区别于传统戏剧的关键就在于此。④传统戏剧虽然也遮遮掩掩的虚构，但这种虚构常常服从于理性法则，因此它不仅不能揭示非理性的法则反而歪曲了它。相反荒诞派戏剧强调以非理性的戏剧手法虚构非理性的存在，使之成为舞台直观。（4）关于悲剧性和喜剧性及其戏剧张力：①尤奈斯库认为，真正的戏剧本源于存在的洞观和直面绝望出境的勇气，他指责传统戏剧总是把不可解决的事物写成可解决的，把不可容忍的东西表演得可以容忍，认为对于无可解决的事物，人们是解决不了的，而且只有无可解决的事物，才具有深刻的悲剧性和深刻的喜剧性，因而从根本上来说才是真正的戏剧。②尤奈斯库反对传统戏剧观对悲喜剧的绝对分界，认为喜剧因素和悲剧因素不过是同一个情势的两个方面，这两者是难以区别开来的。真正的喜剧在本质上比悲剧更富悲剧性，真正的悲剧也具有深刻的喜剧性。所以尤奈斯库认为真正悲剧性的东西是可笑的，而真正喜剧性的东西又是可悲的。③尤奈斯库在自己的戏剧写作中有意将悲剧性的东西和喜剧性的东西放在一起，认为这样可以达到一种新的综合。这种综合是一种始终保持对立的综合，他不消除对立而达到统一，因为这种对立是无法消除的，正是这种对立构成了戏剧性张力，是真正戏剧的基础。④这种无法消除的对立与冲突不仅仅是一种戏剧性结构技巧，而且是存在的荒诞本身，荒诞的实质即冲突。他认为，戏剧应该突出

　　这种不可消除的冲突，不仅在总体上将喜剧性和悲剧性对立地放在一起，还要将散文的东西和诗意的东西、日常的东西和反常的东西、现实的东西和空想的东西对立地放在一起，只有在这种对立关系中，对立的每一方才能被突显出来，这种对立冲突所构成的张力才能形成真正的戏剧性。（5）关于纯戏剧——戏剧的独立性的论述。

　　尤奈斯库提出戏剧只能是戏剧的理论，是针对以下两个观点提出的：①批判戏剧工具论：尤奈斯库并不排斥戏剧应该表达某种哲理或思想，而恰恰强调伟大的戏剧家应该是伟大的哲学家。但戏剧不是思想的直接语言，更不是哲理的图解，戏剧的思想哲理性与其独特的表达形式是一体不分的。独立自主的纯戏剧必须是一种特殊的舞台虚构艺术，它以舞台形象直观地表现富有戏剧性张力的永恒之在，它的功能与价值是不可替代的。②批判戏剧文学化：很多剧本就其文学性而言是不平凡的，但文学特点并不就是戏剧特点，只有当戏剧摆脱那种既非文学又非戏剧的状态而回到纯戏剧状态时，戏剧才是戏剧。尤奈斯库由此强调戏剧手法的重要性，尤其是突出夸张和戏拟手法的重要性，因为夸张与戏拟强化了戏剧表演的虚构性，从而使戏剧突显为戏剧。93.原型批评是什么？（1）发展概况：①原型批评是20世纪五六十年代流行于西方的一个十分重要的批评流派，其主要创始人是加拿大的弗莱，曾一度与马克思主义批评和精神分析批评在西方文论界形成三足鼎立的局面。②原型批评在60年代达到顶峰，对文学研究尤其是中世纪文艺复兴研究产生了极大影响，然而70年代以后随着结构主义的兴起而逐渐失去影响。（2）主要主张：①原型批评的理论基础主要是荣格的精神分析学说和弗雷泽的人类学理论。②原型批评试图发现文学作品中反复出现的各种意象、叙事结构和人物类型，找出它们背后的基本形式，并强调作品中的神话类型，

　　认为这些神话类型同具体的作品比较起来是更基本的原型，并把一系列原型广泛应用于对作品的分析、阐释和评价。（3）影响评价：①原型批评是20世纪西方文学批评最重要的流派之一，它以荣格集体无意识理论和弗雷泽的人类学理论为基础，在文学观念上，弗莱受到了马克思主义文艺思想和社会历史观的影响，使其原型批评呈现出一种整体性文化批评的倾向。②在方法论上，原型批评还吸取了斯本格勒的历史有机循环发展论和早期结构主义的一些理论。③此外，原型批评虽然反对新批评，但其理论仍带有一定程度上的文学自足论的痕迹。94.詹姆斯•弗雷泽的人类学理论是什么？（1）弗雷泽是英国著名人类学家和民族学家，以研究人类思想文化的发展尤其是从巫术到宗教再到科学的发展而著称，他的人类学理论的影响主要来自巨著《金枝》。（2）其主要理论主张有：①金枝国王习俗与宗教模式：金枝国王习俗指的是当部落首领精力衰竭之后就应该被杀死吃肉喝血，这一传统的目的是为了把老首领的力量继承下来，而这一习俗发展出了许多的宗教，许多宗教的中心人物都是一位以青年男子形象出现的神，代表各个季节中的繁衍尤其是农作物的丰收，因此人们把神的躯体和血液与农作物的良种主要产品即面包和酒等同起来，形成了吃肉喝血的宗教仪式，而这种宗教的核心就是祭奠这位神的死亡与再生。②季节循环与神话模式：许多古代神话和祭祀仪式都与自然界的季节循环变化有关，自然界万物春华秋实年复一年，使得远古人类联想到人类自己的生死繁衍，便产生了人死而复生的想法，创作了许多神死而复生的神话传说，就是对自然万物更替变化的模仿。（3）弗莱对弗雷泽的阐释：①弗雷泽《金枝》的最大贡献就在于他发现了存在于不同文化背景之中的神话和祭祀仪式的相似性，对弗莱产生了启发意义。②弗莱认为《金枝》与其说是一部人类学著作，不如说是一部古典学术研究著作，或者

　　说是一部可供文学批评家参考的知识性著作。其主题是以祭祀形式表现出的社会无意识象征，是关于人类的想象试图表现他对于生死和来世秘密的活动，是一部研究社会无意识象征的书，与弗洛伊德、荣格以及其他心理学家关于个人无意识象征的心理学著作一致并相辅相成，弗雷泽的模式与心理学模式是如此吻合。③弗莱认为，死亡和再生的主题是弗雷泽和荣格共同的主题，只是出发点不同而已。弗雷泽从社会祭祀仪式方面去研究，而荣格则从心理学的变形象征方面去研究。④弗莱没有把弗雷泽的著作和理论当做是纯粹人类学的著作，而是从“离心的角度”即文学的角度去研究其理论著作，受到很大启发但没有形成理论，直到他接触到了现代心理学尤其是荣格心理学理论之后才真正形成他的原型批评理论。（4）评价：①弗雷泽的许多理论和观点对文学研究产生过较大影响。②不过，弗雷泽只是让弗莱看到了不同文化背景中存在着相同的神话和祭祀模式，而未能揭示隐藏在这一现象深处的无意识结构和产生这些相同模式的原始意象。95.荣格的原型理论是什么？（1）荣格曾师从弗洛伊德，其理论是以弗洛伊德的精神分析学为基础的，但由于他比较热衷于宗教和神话，他的理论在许多基本观念和观点上具有较强的超验性和神秘主义色彩，对弗洛伊德的精神分析学所有较大的修正和发展，比如他对无意识、力比多和自我等概念都做了重新阐释，他关于内倾和外倾的心理学类型理论不仅在心理学界影响很大，而且早已经成为一般的常识。（2）其主要的文艺美学思想之一是集体无意识理论。①理论缘起：集体无意识理论是荣格对弗洛伊德的无意识理论的发展，他不同意无意识是毫无理性的性本能冲动的观点。在广泛阅读和临床实践的基础上，荣格从神话及病人的梦和幻想中发现许多现象似乎都源自原始社会的集体经验而非个人的经验，因此他认为所有人不仅都有个人无意识，而且都有一

　　种集体无意识，于是他把弗洛伊德的无意识理论分为“个人无意识”和“集体无意识”两大类。②集体无意识：所谓集体无意识指的是并非由个人获得而是由遗传所保留下来的普遍性精神机能，即由遗传的脑结构所产生的内容，是指人类自原始社会以来世世代代的普遍性的心理经验的长期积累，既不产生于个人经验也非后天获得的，而是生来就有的，是保存于整个人类经验之中并不断重复的非个人意象的领域。（3）其主要的文艺美学思想之二是原型理论。①原型：a荣格把集体无意识的内容称之为“原型”。原型是自从远古时代就已经存在的普遍意象，是在人类最原始阶段形成的，原型作为一种种族的记忆被保存下来，使每一个作为个体的人先天就获得一系列的意象和模式。b原型理论不仅可以解释诸多病例和巧合，还可以解释弗雷泽发现的神话和祭祀仪式的相似性，因为神话是从原型这种普遍模式中产生的。②原型批评：a荣格通过解释和揭示原型与神话以及神话与艺术之间的关系，荣格把他的原型理论扩展到文艺领域。b他认为原型是人类长期的心理积淀中未被直接感知到的集体无意识的显现，并作为潜在的无意识进入创作过程，但它又必须得到外化，最初呈现为一种“原始意象”，在远古时代表现为神话形象，并在不同时代通过艺术在无意识之中激活转变为艺术形象，这些原始意象即原型之所以能遗传下来，在很大程度上得益于文艺这个载体。（4）其主要的文艺美学思想之三是自主情结。①从创作的角度来看：荣格反对文学艺术即幻想的观点，不赞成把治疗精神病人的精神分析方法直接运用于文艺研究，认为文艺作品是一个自主情结，其创作过程并不完全受作者自觉意识的控制，而常常受到一种沉淀在作者无意识深处的集体心理经验的影响。这种集体心理经验就是集体无意识。

　　②从接受的角度来看：读者虽然不能直接在文艺作品中发现集体无意识，但却能通过在神话、图腾和梦中反复出现的原始意象发现它的存在与意义。因此批评家可以通过分析在文艺作品中反复出现的叙事结构、人物形象或象征，重新构建出这种原始意象，进而发现人类精神的共相，揭示艺术的本质。（5）评价：荣格以“集体无意识”学说为核心的心理学理论对心理学研究也产生了很大的影响。96.弗莱的原型批评是什么？（1）弗莱深入地探索了统治西方文化的神话的本质，系统的建立了以神话—原型为核心的文学类型批评理论，为整个世界的文论发展作出了卓越的贡献，其理论思想不断引起东西方学者的关注，其主要理论著作被认为是具有里程碑意义的著作，在西方文学史和文化史上产生了深远而广泛的影响。（2）弗莱的理论渊源：①弗雷泽的人类学理论以及荣格的集体无意识学说和原型理论以及早期批评家在文学批评中运用原型模式的实践，对弗莱的原型批评的建构产生了极大影响。②弗莱在建立其原型批评理论的过程中，受到影响的角度和程度是不同的。作为原型批评的理论基础，弗雷泽的人类学理论是外壳，而荣格的心理学理论是内核，弗莱通过神话发现了文学中的“无意识结构”——“原型”——而建立起了他的原型批评。（3）弗莱的原型批评理论主要内容之一是其核心是“文学原型”。①他在构建文论时把心理学或人类学意义上的原型转移到了文学领域赋予原型以文学的含义，称之为文学原型。经过弗莱的转移，原型成了文学意象，一个原型就是一个象征，通常是一个常常在文学中出现的意象，并可以被辨认出作为一个人的整个文学经验的一个组成部分。②通过转化运用原型理论，弗莱把一部作品构织成一个由意象组成的叙述表层结构和一个由原型组成的深层结构，并通过原型凌乱的提示去发掘出作品的真正含义。弗莱认为原型不仅可以包容而且可以贯穿文学作品中的人物情节和背景发展过程，一些表面上没

　　有联系的文本组成部分和描写细节构成了一个个原型模式，这些模式可以反映作品的叙述和意向表层之下的内容。③弗莱试图发现文学的“概念框架”，即确定文学领域的组织结构。弗莱认为原型就是一个把一首诗和另一首诗联系起来从而帮助我们的文学经验成为一体的象征。④原型批评的目标之一就是不仅发现作品的叙述和意象表层之下的原型结构，揭示出连接一部作品和另一部作品的原型模式从而将文学经验成为一体。弗莱认为文学的结构是神话式的，由于在不同作品中人们会发现相似的原型模式，所以不同的文学构成同一个中心的统一的神话的不同方面。（4）弗莱的原型批评理论主要内容之二是“文学循环发展论”。①弗莱从生命和自然界的循环运动中得到启发，认为文学的演变也是一种类似的循环。②他根据自然界日出日落春夏秋冬等周而复始的循环变化规律归纳出四种原型：a传奇故事、狂热赞美诗、狂想诗的原型：黎明、春天、出生。b喜剧、田园牧歌诗的原型：正午、夏天、婚姻、胜利。c悲歌和挽歌的原型：日落、秋天、死亡。d讽刺作品的原型：黑暗、冬天、毁灭。③弗莱用这一原型体系去阐释文学的形态。对弗莱而言，有四种类型的文学叙事模式，每一种模式又是一个更大的模式的一部分，文学由神话开始经历传奇、讽刺等阶段又有了返回神话的趋势，因此文学的发展演变呈现出一种循环状态。（5）弗莱的原型批评理论主要内容之三是“整体文学观”。①文学是一个有机整体，是一个自主自足的体系，文艺批评家应该像自然科学家把自然当作有机整体那样，把艺术当做有机整体来进行研究。②弗莱据此批判新批评，认为它对文艺作品的“细读”只是解释了个别的具体的作品，作为一种微观研究，它虽然对发现文学艺术的个别现象和规律有益，但却忽视了文学作品之间的联系，忽略了文学的广阔的结构性，因而不能发现文学艺术的普遍形式和规律。

　　③他主张对一部作品的批评应当将之放入整个文学系统和文学传统中去考察，批评家必须对文学作品进行宏观研究，寻找一种更大的范式，去发现和解释文学艺术的总体形式和普遍规律，这种更大的范式就是原型。因此原型批评实质上是把文学作为一个整体进行研究的批评模式。④虽然批判新批评的单纯微观研究，弗莱并未割裂微观研究和宏观研究之间的关联，从微观到宏观的五个层面对文学进行了分析，即字面层面、描述层面、形式层面、原型层面和普遍层面，试图通过分析这些作品去研究文学作品的类型或谱系，并通过这些研究去发现隐藏在文学作品之中的人类文学经验。弗莱正是从整体文学现象出发，通过对文学的整体研究，建立起了原型批评理论。（6）评价：①理论贡献：a弗莱将文学作为整体来考察，注意观察文学本身的运动发展规律，对我们认识文学的本质、起源、发展和演变具有重大意义。b弗莱将文学批评作为一门独立的学科，不仅考察各种批评之间的关系，而且注重文学批评与其他学科之间的关系，有助于我们进一步认识批评的功用，建立科学的文学批评体系。c作为对新批评的反驳，弗莱将文学作品置于一个更大的文化背景中去考察，使我们能够克服狭隘的思维方式和极端形式主义的批评倾向。d弗莱对文学形式的区分，为我们清楚的勾勒出文学形式变化的主流，使我们对西方文学的全貌有一个总的认识。e弗莱的原型批评为我们观察文学世界提供了一个新视角，为我们分析文学作品提供了新方法。②局限性：a原型批评认为文学艺术只是源自原型，而忽略了社会生活是文学艺术的源泉，这在根本上是错误的。b原型批评虽然注重文学的总体性研究，却忽视了具体文学作品的审美结构和审美功能。因此，弗莱认为文学作品丧失了个性，最多只是原始文化的继承，这显然不符合世界文

　　学发展的实际。c弗莱用自然界的循环规律来解释文学形态和文学发展史，是用一种异质同构的方法来整理文学现象，带有很大的主观性、机械性和形式主义色彩。97.弗莱的原型批评理论受到怎样的影响？（1）弗莱对弗雷泽和荣格的理论分别采取了“离心的角度”和“向心的角度”进行借鉴。所谓“离心的角度”，就是指弗莱只是借用弗雷泽的概念或模式而实质指向不同；所谓“向心的角度”是指弗莱不仅借用荣格的概念或模式，而且在内容实质指向上也是基本相同的。（2）从表面上看，弗雷泽的神话模式和荣格的原型理论好似有相似之处，但他们的根本区别在于弗雷泽只是在神话中发现了相同的模式，而荣格则说明了这些模式是怎样被保存下来的。所以弗莱的原型批评是以荣格的心理学理论为基础的，而弗雷泽的理论对原型批评的影响主要体现在弗雷泽在不同文化背景中发现了相同的神化模式这一点对弗莱从整体上考察文学中反复出现的意象有所启示。（3）此外，弗雷泽春夏秋冬季节循环变化与远古神话和祭祀仪式有关的理论对弗莱的原型批评也有影响。98.原型批评的整体性文化批评倾向是什么？（1）纵观整个原型批评理论，其呈现出一种整体性批评和文化批评的倾向。①原因之一是弗莱的原型批评是以荣格的集体无意识学说和弗洛伊德的神话理论为基础的。这两种理论本身就有相当多的社会文化因素，且弗莱的理论兴趣更在于阐释原型的文化含义，还把文学当做大文化语境中的一个整体，使用原型去挖掘文学意象的原始意义，发现文学原型的“概念框架”。②原因之二是弗莱在建立其原型批评理论时曾受到多种因素的影响，包括马克思的社会历史观以及在此基础上发展起来的西方马克思主义文化历史批评，还有斯本格勒的历史有机循环发展论，认为马克思以及斯本格勒在这个领域作出了最杰出的现代成就。（2）弗莱认为没有人能够否认文学与历史之

　　间的关系，原型批评与历史批评之间有许多重叠之处：①历史批评家称之为历史背景的东西，原型批评家称之为神话原型，且二者均承认文学有一种潜在的模式，在某种程度上这个模式决定着文学作品的形态。②二者的不同在于，历史批评家认为这种模式产生于历史或者就是历史本身，但原型批评家认为这种模式不容易被辨认，往往存在于文学意象之下，存在于人类的信仰和行为之下，其源头要追溯到史前史、神话或者书面文学产生之前的传说和故事之中。（3）总之，弗莱对西方文学的发展及其历史层面进行了整体研究，对西方文学的原型发展，即从史前祭祀神话直到当代讽刺文学，作了“原始结构主义”的解读，进而在文化整体之上树立起单一神话的结构，目的就是为了给文学批评提供一个整体的原型“概念框架”，建立起一种整体性的批评体系。99.西方马克思主义文论是什么？（1）20世纪出现了一批有别于经典马克思主义的文艺理论家，一般称之为西方马克思主义的文艺理论家，以卢卡契、萨特、葛兰西、本雅明、阿多诺、马尔库塞、哈贝马斯、弗洛姆、阿尔都塞等一大批具有世界影响力的人物为代表。（2）理论背景：①20世纪初在俄国十月革命激励下爆发的匈牙利、奥地利和德国革命都遭到了失败，苏联革命胜利后许多政策措施被西方国家的共产党人视为“庸俗经济决定论”、“机械唯物主义”的产物，斯大林集权主义更是引起了不满和抵制。②二战后西方资本主义经济迅速发展进入后工业化时期，社会结构、阶级结构和意识形态等多方面发生了深刻变化，马克思关于暴力革命、列宁关于帝国主义腐朽性和垂死性等学说遭到了是否过时的质疑。③由于西方国家革命失败、西方社会战后发生的新变化以及对斯大林主义的不满，西方马克思主义者提出了种种不同于经典马克思主义的新理论。④一般认为卢卡契以《历史与阶级意识》一书成为西方马克思主义的鼻祖，西马流派中

　　最著名的是德国法兰克福学派和法国萨特的存在主义的马克思主义。（3）理论主张：①从理论主张的角度来看，西方马克思主义文论并不是一个严密的文学流派，其代表人物往往运用他们各自理解的马克思主义基本观点来研究分析文学理论的基本问题，作为其哲学理论和社会理论的延伸和补充，由于理解不同，其观点也多有不一致之处。但他们都打出了重新研究、重新发现、重新创造马克思主义的旗号。例如都主张把文学作品放在社会历史文化的大背景中加以理解，反对把文学作品与社会历史割裂开来，都注意从经济基础与上层建筑的关系中审视文学的意识形态性，高度重视文学的社会功能。②西方马克思主义理论家往往将马克思主义与当代西方哲学或社会理论的某些流派结合起来产生新的理论学说，例如精神分析学马克思主义、存在主义的马克思主义、结构主义的马克思主义等等。（4）评价：①西方马克思主义文论主要肯定和突出了马克思早期对资本主义异化的批判，结合20世纪资本主义社会的现代特点，吸收精神分析学等多种学说观点，高举社会批判的旗帜，对现代资本主义的全面异化作了深层次的尖锐批判，并对20世纪以来文学艺术的新发展，特别是现代主义艺术作了理论上的总结、阐述和美学上的辩护和支持，组成了马克思主义文论在当代发展的重要部分，这是值得肯定的。②西方马克思主义文论总体上只从抽象人性出发，停留在精神意识层面对资本主义的批判，较少触及现实社会的根本制度，从而未能超越唯心史观，且不少理论家把文学艺术作为拯救现实的主要途径，显示出审美乌托邦的空想色彩。100.卢卡契的现实主义文论是什么？（1）卢卡契是匈牙利著名的西方马克思主义理论家，与克罗齐、瓦莱里和英伽登一起被韦勒克并称为20世纪西方四大批评家。（2）其理论主张之一是“审美反映论”。①卢卡契在研究艺术问题的时候，首先强调社会存在的第一性原则，把人的心理看成是

　　第二性的，并随社会历史而发展变化。他坚持唯物论的反映论，认为任何反映都是主客观结合的结果，不存在镜子式的机械反映。②文学艺术作为上层建筑的一部分、作为人们的意识形态、是现实的反映，但这种反映是一种能动的反映，坚决反对把对客观现实的反映武断的毫无根据或者不加分析的等同于现实的机械的照相复制。③卢卡契强调社会、人类和理论体系的整体性原则。他认为文学艺术作为一种审美反映是反映现实与超越现实的辩证统一，具体表现在以下三方面：a审美反映必然渗透着艺术家的主观成分。b审美反映包含了主观辩证法，通过有意识的选择而超越客观现实。c审美反映是一种拟人化的反映。他认为，艺术在本质上是为了满足人类自我认识的需要而产生的。④卢卡契认为，艺术通过塑造典型来拟人化地审美反映现实。a典型是普遍性和个别性的有机统一，正如黑格尔所云“具体的一般”。在文学艺术中，典型既具有深刻的个性，又反映了社会演变的趋向。b典型具有如下特征：一是指将人物和环境二者中间的一般和特殊加以有机结合的一种特别综合。二是经过普遍化把各种个别性纳入综合的联系之中。三是具有多样化的特征，与实际生活中的个人融为一体。c典型应该是活生生的形象，而不是抽象理想的化身或者“平均数”。（3）其理论主张之二是“劳动与巫术统一论”。①卢卡契的艺术发生学是其现实主义文艺理论的重要组成部分，他一方面接受并发挥了马克思和恩格斯的劳动起源论，一方面又以巫术起源论加以补充，在劳动与巫术的相互作用中揭示了艺术起源的根本原因。②卢卡契认为人类劳动之所以与文学艺术的产生密切相关有以下几个原因：一是审美活动的主体条件是在劳动过程中历史地生成的。

　　二是艺术创造的抽象形式是与劳动密切相连的。三是劳动生产力的提高使得人类有了闲暇，从而也就有了进行艺术创造活动的可能。四是由劳动成功而获得的愉悦使得人类的自我意识得到提高，这对于艺术的历史生成也具有十分积极的意义。③文学艺术的历史生成还借助于巫术的中介作用，在巫术活动中包含着尚未分化的、以后会成为独立的艺术态度的萌芽。a他试图指出模仿的巫术与对现实的艺术反映之间所具有的共同原理，从而揭示审美活动的产生与发展长期不可分割地隐藏在巫术之中的原因。b巫术与艺术的分化是客观的、经历了缓慢而充满矛盾的过程才实现的。c巫术活动具有两种特性：其一、巫术是对现实生活的模仿，从而具有现实生活的现象形式。其二、巫术能激发思想感情。d这两种特性正是艺术生成的必备条件，是巫术模仿活动与艺术反映之间的共同特征，因此巫术模仿活动是文学艺术历史生成的重要中介。④评价：

　　卢卡契从劳动和巫术模仿活动的结合上寻找文学艺术历史生成的根本原因，强调原始人类劳动与巫术活动的不可分割性，揭示原始人类劳动和巫术模仿活动对于艺术起源所产生的决定性作用，既丰富了马克思主义关于艺术的劳动起源说，坚持了现实主义的文艺原则，又深化了西方以萨洛蒙•赖纳许为代表的艺术巫术起源说，为艺术起源的研究作出了新的贡献。（4）其理论主张之三是“激发情感与认识世界统一论”。①卢卡契对于艺术所具有的社会功能的阐述同样贯彻了现实主义的原则，它以人为出发点来认识艺术所具有的社会作用，认为艺术主要具有情感激发作用和认识作用。②他认为，艺术的情感激发作用与艺术的本质是一致的。这种情感激发作用使感受艺术的人体验到人的整体性，并将从艺术静观中获得的新经验用于生活，努力使自己成为整

　　体的人。③同样，艺术又具有认识作用，这种认识有别于科学的认识作用。其原因有三：一是艺术的认识作用与主观性相联系；二是艺术具有虚构性；三是艺术既可以提供对人类自我的认识，又可以认识外部世界。④艺术通过情感激发作用和认识作用使得欣赏艺术的人们获得独特的快感和直接的共鸣，洞察生活联系扩大生活眼界，深化对世界和对人类自身的认识。⑤评价：

　　卢卡契对文艺社会功能的现实主义阐释是辨证的，他看到了文艺的情感激发作用和认识作用，并将情感激发作为认识世界的基础，看到了文艺在社会斗争中的积极作用，并清醒的认识到文艺对于社会实践的作用是以人性的陶冶为中介的，使他在艺术功能问题上与庸俗社会学理论划清了界限。（5）贡献与局限：①卢卡契的现实主义文论丰富了马克思主义文论，其贡献主要表现在：一是他坚持用唯物论的反映论探索文艺的本质，把文艺看作是对客观现实的能动反映；二是他对艺术起源的看法别具一格，深化了劳动起源论和巫术起源论；三是他对艺术社会功能的观点也非常深刻，既批判了割裂艺术与社会实践相联系的唯美主义观点，又抨击了庸俗社会学的艺术功能论。四是他对于自然主义和现代主义文艺观的批评，对现实主义文学的评论以及对文艺批评原则的论述等都包含了许多有价值的理论观点。②不足之处是：a卢卡契文论中存在着一些明显的理论错误，如把人道主义与唯物史观等量齐观，把人道主义作为其理论的基本出发点是一个重大失误。b他用现实主义为批评标准衡量一切文艺作品也具有一定的狭隘性。101.葛兰西的“民族—人民的文学”论是什么？（1）葛兰西的“民族—人民的文学”论的提

　　出集中体现了他对文学与社会生活关系的基本观点，是结合意大利的国情提出的。①文学与社会生活的关系：a葛兰西认为，文学是对现实生活的反映，文学家必须深入到现实的社会生活之中去努力用自己的笔来反映社会生活。b文学家反映社会生活要借助于想象来达到，但即使想象也受到社会生活的制约，尤其是科学进步的制约。由此，他认为文学离不开社会生活，而文学又不能完全与社会生活等同。c评价：这种观点既反对文学中脱离社会生活的形式主义倾向，又与照抄生活的自然主义倾向划清了界限。②文学与政治之间的关系：a文学总是表达某种政治倾向，通过情感和伦理观念的表达，使欣赏者感受到作者特定的政治态度。b文学作品要成为“新文化”的一部分，成为精神道德革新的表现，为广大的人民大众服务。葛兰西据此要求作家具有同人民一致的世界观，体验人民大众的情感，与之融为一体，起到“民族教育者”的作用。c尽管如此，文学并不等同于政治。因为文学艺术还有自己的本质特点，即其审美品质，它集中表现在文学艺术具有艺术形象。（2）历史内容与美的形式的统一：①葛兰西强调文学的内容与形式之间的有机统一，主张从审美和历史两个层面来揭示文学作品内容与形式之间的关系。②他反对片面强调内容的机械观点，也反对只注重形式的形式主义观点，而是辩证的看待形式与内容之间的关系，认为在真正优秀的作品之中，每个部分的变化都会引起作品整体的变化，这是对西方文论史上有机整体说的继承。他又发展了这一学说，认为文学艺术的内容要表现人民的愿望和理想，具有鲜明的人民性。③对于作品来说内容是作家和整个一代人对这个环境的态度，强调作家感情态度的重要性，具有鲜明的反自然主义倾向。④葛兰西主张从审美和历史两方面认识文学作品内容与形式之间的关系。他认为文学应当既有深厚的历史内容，又能通过各种艺

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